Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии
94 Миниатюра елисаветградского Евангелия
Притча о мытаре и фарисее (Лк. XVIII, 10–14). Первый пример ее в мозаиках церкви Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo) в Равенне[1494]. Храм иерусалимский — в виде четырех колонн с завесой между двумя средними колоннами. Возле колонн стоят мытарь и фарисей — оба в одинаковых одеждах (туника и верхняя одежда наподобие древней фелони): первый стоит прямо и воздевает руки, второй смиренно склонил свою голову. Гораздо резче и определеннее выражена противоположность между мытарем и фарисеем в позднейших византийских памятниках. Жертвенник с киворием; перед ним стоит гордый фарисей и с пренебрежением указывает рукой на мытаря, стоящего смиренно с преклоненной головой и крестообразно сложенными на груди руками; голова мытаря украшена нимбом: Евангелие № 74, л. 148; елисаветградское Евангелие; лаврентиевское Евангелие, л. 147. В греческом подлиннике·, храм с лестницей; в нем перед жертвенником стоит фарисей, старик с большой бородой, в пышных одеждах, на голове его плат (μανδήλιον); он смотрит на небо, правую руку простирает вверх, левую к мытарю; на голове его сидит демон высокомерия. Против него стоит мытарь; глаза его опущены долу; он ударяет себя в грудь; над ним ангел, благословляющий его[1495]. В русских памятниках: храм — шаблонные палаты, внутри которых виден жертвенник и завеса, закрывающая св. святых; за жертвенником стоит первосвященник с длинными волосами, в остроконечной шапочке, в широкой, накинутой на плечи одежде, под которой видна на груди его золотая, украшенная камнями доска. Перед жертвенником стоит толпа евреев: впереди ее фарисей в двух роскошных одеждах, с жезлом в руке, гордо подымает свою голову; позади смиренный мытарь с понуренной головой, печальным лицом и сложенными на груди руками. Такова икона на холсте из коллекции С.-Петербургской духовной академии. В некоторых русских памятниках (стенописи Спасопреображ. монаст. в Яросл.; рукоп. Вахрамеева, л. 734) иерусалимский храм имеет вид русской церкви с главами и крестами.
Притча о десяти девах (Мф. XXV, 1-13). Первое, хотя и неполное, изображение этой притчи относится к III в.; разумеем фреску катакомб Агнии[1496] в аркосолии гробницы Лаврентии. Изображение, вероятно, намекает на то, что Лаврентия дева; ввиду этой цели художник обратил внимание на одних только мудрых дев. Центр изображения — оранта = символ усопшей; по сторонам ее — направо пять мудрых дев с факелами в руках и сосудами с запасным елеем, стоят у дверей; налево те же пять дев сидят за брачным столом. Соседние изображения (добрый пастырь, Адам и Ева, Даниил во рве львином, три отрока в пещи и эпизоды из истории прор. Ионы) свидетельствуют о христианском характере этого изображения. Другое полное и более ясное изображение в катакомбах Кириака IV в. (рис. 95)[1497]. Центр изображения — Христос с бородой, в нимбе; одесную Его пять мудрых дев в туниках, с пылающими факелами в руках; слева пять неразумных дев с погасшими и опущенными вниз факелами. Христос жестом правой руки приглашает мудрых дев. Этот последний памятник показывает, что в IV в. было уже довольно распространено изъяснение жениха притчи в смысле Христа, ясно выраженное в толкованиях Иоанна Златоуста[1498], Феофилакта Болгарского[1499] и в церковных песнопениях («се жених грядет в полунощи»).
95 Фреска катакомб Кириака
Первый по древности памятник византийский — россанское Евангелие (рис. 1 на стр. 24)[1500], представление этого сюжета имеет сходство с древнехристианскими, но делает заметный шаг на пути к яснейшему и точнейшему выражению притчи: мудрые девы в туниках и пенулах, с сильно пылающими факелами и сосудами в руках, пропущены через двери и вступают в брачный чертог небесного жениха, т. е. в рай, изображаемый в виде вертограда с горой, из которой текут четыре райские реки. Неразумные девы, в тех же одеждах, с угасающими факелами, стоят у запертых дверей; одна из них стучит в двери; но небесный жених Христос, в обычном византийском типе и одеждах, с крестообразным нимбом, стоя внутри чертога, обращается к дверям с отрицательным жестом: «истинно говорю вам, не знаю вас» (ст. 12). В Евангелии № J4 (л. 49 об.; см. рис. 96)[1501] изображение делится на две части; в первой (налево) Христос и два апостола стоят в здании с куполом; к ним приближаются пять мудрых дев, в богатых далматиках, с открытыми головами, с пылающими светильниками; они готовы вступить в здание, означающее рай; во второй Христос и два апостола стоят возле другого здания, к которому подходят другие пять дев с угасшими светильниками; Христос обращается к ним с речью. Первая половина миниатюры, в формах сходных, передана в ватиканской псалтыри № 752 (л. 30): апостолов нет, здание увенчано куполом с крестом; над девами надпись: oi μέλλοντβζ είσβλΟετν. Миниатюристлаврентиевского Евангелия (л. 51) выразил несколько моментов притчи: мудрые девы стоят в ожидании жениха, а неразумные спят, затем те и другие идут к жениху Христу… наконец они приблизились. В Евангелии № suppi. 21 (л. 59): по-грудное изображение Христа с благословляющей десницей в заглавной букве Е; пять мудрых дев, с открытыми головами, в туниках и паллиумах, с зажженными факелами в руках, идут к Христу; здесь же пять неразумных дев, в таких же роскошных костюмах, как и первые, но без факелов; ангел Господень отстраняет их, и они со скорбью обращаются назад. Высшей идеализации достигает изображение в Евангелии национальной библиотеки № 54[1502] (л. 91; см. рис. 97): Христос в бледно-голубом ореоле, с книгой в руке, стоит на красном овальном подножии; по сторонам в том же ореоле два ангела с преклоненными головами; жених = Христос представлен, таким образом, в небесной славе. По сторонам ореола две группы дев: все они с распущенными по плечам волосами, перевязанными ленточками, в богатых цветных далматиках и плащах; мудрые девы держат в руках зажженные факелы, а факелы неразумных погасли и опущены вниз.
96 Миниатюра Евангелия № 74
В стенописях Афоноиверского собора: Христос в храмине под киворием; сюда вошли мудрые девы, а неразумные стоят у дверей храмины с угасшими светильниками; внизу — они спят. В греческом подлиннике есть добавление, какого нет в древних памятниках: вдали видны гробницы, откуда выходят девы; над ними ангел трубящий[1503]. В русских памятниках изображение притчи всегда идеальное: девы в богатых одеждах, напоминающих древние туники с клавами, с золотыми сосудами в руках, идут; уже в этом шествии они разделены на две группы, и таким образом дан намек на то, что одни из них мудрые, другие неразумные, хотя внешний вид их одинаков. На пути все девы садятся на землю в ожидании жениха, некоторые собираются прилечь. Вверху — палаты и деревья, означающие рай; за столом сидит множество праведников в золотых нимбах; отдельно сидит в царской короне Христос (в стенопис. Спасопреображ. мон. Он на троне); Он обращается с речью к вошедшим в рай мудрым девам; а неразумные девы стоят вне рая; одна из них стучит в райские двери. Таково изображение притчи в святцах XVII в. из коллекции С.-Петербургской духовной академии[1504]. В целом русские памятники примыкают прямо к византийским по формам и идеализации притчи. Иное дело памятники западные[1505].
Страшный суд (Мф. XXV, 31–46). Первоначальные формы, под которыми является этот суд в памятниках искусства, суть отделение овец от козлищ и притча о десяти девах. В V–VI вв. появляются отдельные части картины Страшного суда, а в VIII в. была уже известна и цельная картина, разработанная в Византии. Основные черты ее одинаковы в памятниках византийских и древнерусских; они остаются без значительных изменений до XVI в. В памятниках последующего времени допущены нововведения и поправки почти во всех частях изображения. Процесс постепенного осложнения картины обнаруживает не столько свободное творчество, под непосредственным влиянием художественной идеи, сколько механическое напластование подробностей, так или иначе связанных с основной мыслью картины; им управляла не художественная идея, но анализирующая мысль, оттененная поучительной тенденцией. Явление это совершенно понятно и логически последовательно, если смотреть на него с точки зрения общей истории византийско-русской религиозной живописи. Историческая судьба нашей картины Страшного суда столько же отличается от судьбы ее в Западной Европе, сколько вообще византийско-русское искусство в его истории отличается от западноевропейского. В особом специальном исследовании мы рассмотрели относящиеся к этому предмету памятники, показали исторический рост композиции и изъяснили все ее составные части на основании памятников византийско-русской письменности[1506]. Дополним теперь обзор памятников двумя миниатюрами в Евангелии № 74 (л. 51 об. и 93 об.; ср. елисав. Ев.): Христос Судия, в голубом миндалевидном с лучами ореоле, сидит на троне; руки Его простерты, и на дланях видны язвы гвоздиные; под ногами Его колесница Иезекииля и херувимы; по сторонам ореола Богоматерь и Предтеча в молитвенном положении; далее апостолы на престолах с книгами в руках; вверху ангелы дориносящие. Ниже ореола — этимасия, к которой приближаются с левой стороны группы праведников; позади праведников ангел с развернутым свитком; под ними море отдает телеса мертвых и две группы людей, идущих на суд; направо ангел трубит, мертвые встают из фобов, звери отдают телеса мертвых. Ангел взвешивает деяния людей на весах, чашку которых тянут два беса. Внизу с левой стороны рай — вертоград: в нем сидят на престолах Богоматерь и Авраам; в недрах Авраама и возле него праведные души в виде маленьких детей в сорочках. Ап. Петр приводит группу праведников к вратам рая. Картина ада обширна: от трона Судии исходит огненная река и разливается в целое озеро: здесь сидит сатана на звере, проглатывающем грешника, с Иудой в недрах; стоит немилосердный богач и указывает рукой на свой язык; ангелы ввергают в пламя грешников, и демоны подхватывают их. Под огненным озером в шести отдельных клетках представлены виды мучений грешников. Другая миниатюра (ср. рис. 98) — сокращение первой: Судия с апостолами и ангелами, Богоматерью и Предтечей; этимасия; три группы праведников; рай, на вратах коего изображен херувим, ангел с весами, огненная река, в которую ангел ввергает грешников, и три вида мучений. Из памятников позднейших добавим стенописи: в афонолаврской трапезе, в Дохиарском соборе, в ксенофской трапезе, в ярославском Спасопреображенском монастыре, в ярославском Успенском соборе и в ярославских храмах: Ильинском, Николонадеинском, Рождественском, Крестовоздвиженском и Димитрия Солунского, в Крестовоздвиженском соборе г. Романова и в вологодском Софийском соборе[1507]. Памятники эти, дополняя наши сведения о картине суда любопытными подробностями, в то же время подтверждают высказанное нами заключение о механическом росте композиции и об устойчивости ее первых византийских основ.
