Наталья Иванова - Новый Белкин (сборник)
В «тайном приказе» следователь использует миниатюрный лазер, чтобы разгореть кочергу и пытать писателя, осмелившегося придумать крамольную сказочку про кочергу. Электрическая метла и живые картинки с меняющимся пейзажем в трактире не мешают его посетителям рассуждать о своей профессии: кнутах, розгах и публичной порке. Возможность, имеющаяся у капитана Савостьянова, вызвать с помощью «мобилы» голографический портрет Государя никак не отражается на работе его тупых мозгов, и он благоговейно слушает лживую речь правителя, велеречиво перепевающего глупости о поднявшейся с колен России, на которую за это ополчились враги внешние и внутренние.
И даже быт не облегчают умные изобретения:в домах водятся роботы, которые подносят владельцу рюмку водки и убирают одежду в платяной шкаф. Но по воскресеньям в этом же доме выключают лифт (для экономии), и жильцам предстоит ногами подниматься на самый высокий этаж, и топят русские печи дровами ради экономии драгоценного газа, как повелел Государь, а в магазинах очереди и полупустые полки. В деревне Хлюпино можно пользоваться дальноговорухой с голографическим изображением, но она не избавит ни от грязи в хлеву, ни от телят в избе, ни от вонючего сортира во дворе. Автор настойчиво высмеивает технократические надежды современной цивилизации и с мрачным сарказмом показывает, что они сочетаются с любым, самым примитивным общественным устройством.
В «Метели» отсутствует та едкая сатирическая нота, которая определяла стиль «Дня опричника» и «Сахарного Кремля».
Артефакты разных цивилизаций, языковые пласты, персонажи книг сталкиваются здесь, но никакой искры из этого столкновения не высекается. Нет даже ощущения игры, провокации, вызова, которые всегда наличествовали у Сорокина.
В отличие от миров «Дня опричника» и «Сахарного Кремля», базировавшихся на реальной почве с элементами science fi ction, мир «Метели» густо пронизывают элементы фэнтези.
Уездный доктор Гарин, сошедший с чеховских страниц, борется с эпидемией чумы, подобно тому как герои Чехова (да и он сам) боролись с эпидемией холеры. Ну, чума так чума, пусть даже и боливийская – почему бы ей не быть в книге о регрессировавшей России, если она так успешно работала в литературе, начиная с «Гильгамеша» и Библии, способствовала рождению новеллистики в раннем Ренессансе (ибо если б не чума, то на чем же подвесить сюжетный стержень «Декамерона»?), потрудилась на ниве романтизма, подарив английскому поэту Джону Вильсону мотив гордого вызова смерти в его драматической поэме «Чумной город», а Пушкину – источник для одной из лучших его «маленьких трагедий» («Пир во время чумы»), заложила основы символизма, заинтриговав Эдгара По («Король Чума», «Маска Красной смерти»), и стала знаменем экзистенциализма, разразившись в алжиро-французском городе Оране («Чума» Альбера Камю). И вакцину, которую везет доктор, почему бы не создать ученым?
Однако эпидемия чумы, от которой люди не просто умирают, а превращаются в зомби, способных прогрызать мерзлую землю и перемещаться под землей, появляясь в неожиданных местах, где они, разумеется, принимаются нападать на живых людей, началась вовсе не в Боливии и не в классической литературе, а в Голливуде. Это там возникает интерес к гаитянскому культу вуду с его магическими обрядами и верой в оживших мертвецов, ставших золотой жилой кинематографического хоррора. Начиная с фильма «Белый зомби», живые трупы принялись прогрызать дорогу из фильма в фильм, пока не добрались до Европы, Японии, России, компьютерных игр и повести Сорокина «Метель».
Можно задуматься: но ведь и наши классики оживших мертвецов не чурались. Вспомним гоголевского «Вия», вспомним пушкинского «Утопленника», где голый мертвец приходит ночью к мужику, не захотевшему предать его тело земле, вспомним «Песни западных славян», где Марко Якубович похоронил путника по-христиански, а тот приходит по ночам пить кровь его маленького сына. Когда же вскрывают свежую могилу и в ней обнаруживается не истлевший труп, то мертвец ожил «и проворно / Из могилы в лес бегом пустился». Хорошо, хоть не покусал, как в современном фильме! Чем голливудские зомби хуже фольклорных вурдалаков?
Да, в общем-то, они не хуже. Просто одни существуют в мифологическом пространстве культуры, а другие – в современном масскульте. Это параллельные пространства. Сорокин захотел показать, что они пересекаются?
Пушкинский вурдалак приходит к Марко сначала в образе великана, потом обычного человека, а в третий раз – в образе карлика. Карлики и великаны – это такие универсальные персонажи, без которых не обходится ни одна мифология. Великаны чаще всего соперничают с богами и причастны к акту творения земли, карлики поближе к людям и к земным недрам, зачастую искусные кузнецы и хранители драгоценных камней. Сорокин помещает этих мифологических персонажей в созданный им мир техногенных достижений и общественного регресса.
Доктор Гарин ничуть не удивляется, увидев в доме достаточного мельника, куда его занесла метель, человечка размером не больше самоварчика. Это и есть мельник. Судя по тому, что мельник пользуется «стандартным столиком для маленьких людей», стоящим на большом столе между блюдом с ветчиной и чашкой с соленым огурцом, в мире, описываемом Сорокиным, их немало. Сообщается также: «Доктору часто приходилось видеть и лечить „маленьких людей”».
Карликов доктор Гарин называет «маленькими людьми», как это стало принято во второй половине ХХ века в странах, объявивших политкорректность, и заменивших краткое слово инвалид неуклюжим словосочетанием «человек с ограниченными возможностями» (хотя «инвалид» ровно это и означает), и запретивших слова «лилипут» и «карлик». Тот факт, что крохотный мельник женат на крупной женщине, которая может его в карман спрятать, доктора тоже не удивляет.
Великаны в описываемом Сорокиным мире тоже водятся. Причем не какие-нибудь там высокие люди, выросшие на полметра больше нормы, но настоящие гиганты, вроде древнегреческих титанов, гомеровского Полифема, скандинавского Одина. Впрочем, рост титанов точно неизвестен, а рост больших, используемых для тяжелых работ в новой-новой России, дотошный доктор подсчитал: примерно шесть метров. Доктор Гарин их тоже лечил. И когда полоз саней, на которых путники едут сквозь метель, врезается прямо в ноздрю замерзшего великана, доктор удивляется лишь самому факту, что горка, на которую они с разбега въехали, оказалась трупом большого, и даже профессионально ставит великану диагноз: гайморит, когда возница рубит огромный нос, чтобы освободить застрявший полоз (очень сорокинская сцена, а то мне пришло было в голову, что на сей раз Сорокин обойдется без гноя и расчлененной плоти).
Свифт строго рассчитал масштабы своих антропоморфных созданий: лилипуты в 12 раз меньше Гулливера, а великаны – в 12 раз больше.
Миры лилипутов, великанов и Гулливера несовместимы. В мире великанов оса превращается в летающее смертоносное чудовище, с которым Гулливеру приходится вступить в героическую схватку. В сорокинском мире сосуществуют карлики размером с маленький самовар и шестиметровые великаны, лошади размером с трехэтажный дом и лошади размером с куропатку. Именно на таких крошках и едут наши герои.
Мир этот исключительно вербален. Можно описать, как возница покупал малых лошадей: взял двадцать четыре конька размером с куропатку в лукошко да и понес к себе в Долбешино. Можно описать, как их запрягают, как они бьют крохотными копытцами, как пугаются волка. Но изобразить это – в кино, например, – уже невозможно.
Золушке вон тоже изготовили карету, запряженную мышами. Но все-таки для поездки во дворец волшебница увеличила и мышей и карету. Сорокин же усаживает двух взрослых мужиков в сани, запряженные мышами. Во-первых, крошечных коньков (двадцать пять – в лукошке) не удастся запрячь, во-вторых, сани с места не стронутся.
Да этим микроскопическим лошадкам уже не волков бояться – их какая-нибудь куница съест. И не по занесенным метелью русским дорогам скакать. Их крохотные лапки увязнут не то что в сугробе: каждая выбоинка будет для них ямой, а упавшая на дорогу ветка – препятствием вроде огромного дерева, как для Гулливера в стране великанов страшным препятствием оказались упавшие стебли ячменя.
Зачем же писатель населяет реалистичный мир русской классики созданиями, которые всякий уважающий себя фантаст потрудился бы привести в соответствие с законами правдоподобия? Да именно потому, что Сорокин – не фантаст. Он – генератор метафор.
Карликовые лошадки существуют в оппозиции к гигантским лошадям. На карликовых – едет и едет через метель русский барин-интеллигент, с тщетной мечтой помочь русскому народу и с подсознательной к нему неприязнью. Понятно, что на таких лошадях никуда он не доедет. На гигантских лошадях, с трехэтажный дом, едут китайцы. Они-то и спасут замерзающего доктора, ну а народ уже не спасешь. Народ – это замерзший пьяный великан с трехведерной бутылью водки в руке, способный перед кончиной только покуражиться: изваять огромного снеговика с гигантским торчащим фаллосом.
