Мишель Турнье - Метеоры
Тайфуны, землетрясения… Я не могу не думать о связи между конвульсиями неба и земли и садовым искусством, которое соединяет эти две стихии, согласно своим тонким и скрупулезным формулам. Мудрецы и поэты, не думая о великих стихиях, посвящают себя крохотным частичкам пространства, неба и земли, пытаясь изгнать из своего сознания те замечательные дикие игры стихий, которые существовали еще до появления человека, по крайней мере, до возникновения человеческой истории. В катаклизмах можно увидеть гнев или печаль чудовищных детей, раздраженных равнодушием человека, который отвернулся от них, склонясь над своими крошечными строениями.
Шонин ответил мне, что в моих рассуждениях есть доля истины, хотя они слишком эмоциональны. Садовое искусство, находясь на стыке неба и земли, на самом деле — превосходит простую заботу о восстановлении равновесия между человеческим пространством и пространством космоса. Впрочем, Запад не игнорирует совершенно эту функцию человеческого искусства, так как благодаря громоотводу дом предлагает свои услуги, обеспечивая безопасное перемещение небесного огня к центру земли. Но амбиции японского пейзажиста устремляются выше, его знание мудрее, хотя он подвергает свои творения еще большему риску. Уже Джерба и Хверагердхи дали мне пример творения дерзкого, парадоксального, постоянно подверженного угрозе уничтожения — и я могу утверждать, что в час, когда я пишу эти строки, пустыня снова вознесла свои дюны на месте, где был феерический сад Деборы. Японцы устанавливают равновесие между двумя пространствами — человеческим и космическим. Сады расположены в точке их пересечения, они представляют более мудрую попытку творения. Неудачи здесь случаются реже — теоретически они просто невозможны, — но поскольку они случаются, то кажется, что небо и земля стремятся поглотить их в гневном безумии.
В конечном счете, это равновесие — в человеке оно называется безмятежностью — мне кажется фундаментальной ценностью восточной философии. Замечательно, что это представление о внутреннем покое играет такую небольшую роль в христианском мире. Деяния Иисуса исполнены слез, крика, резкости. Последовавшие за ним конфессии развивались в драматической атмосфере. Спокойствие кажется им тепловатостью, равнодушием, если не тупостью. Неудача и дискредитация квиетизма, проповедуемого мадам Пойон в XVII веке, хорошо иллюстрируют то презрение, с которым Запад относится к ценностям, не требующим действия, энергии, патетического напряжения.
Я размышлял над этим, посещая гигантскую статую Будды в Камакура. Какой контраст по сравнению с христианским распятием! Эта бронзовая фигура, высотой в четырнадцать метров, воздвигнутая в центре восхитительного парка, излучающая мягкость, учительную силу и пронзительный ум. Корпус слегка наклонен вперед в позе, выражающей внимание и доброжелательность. Огромные уши, с ритуально удлиненными мочками, все слышат, все понимают, все удерживают. Но тяжелые веки прикрывают глаза, отказывающиеся судить и метать молнии. Свободное платье прикрывает мягкую и полную грудь, в которой, кажется, смешиваются признаки обоих полов. Руки лежат на груди, бездейственные, бесполезные, как и ноги, вывернутые в позе лотоса. Дети играют в тени Основателя. Целые семейства фотографируются перед ним. Можно ли представить себе кого-либо фотографирующимся у ног распятого Христа?
Шонин
Сады, о которых шла речь доселе, — чайные сады, предназначенные для дружеских прогулок, для духовных бесед, для ухаживания.
Есть другие сады, куда нога не ступает, где разрешено гулять только взгляду, где встречаются и обнимаются только идеи. Это суровые сады дзен, их нужно рассматривать только с одной неподвижной, предназначенной для этого, точки, чаще всего с галереи дома.
Дзеновский сад читается как стихотворение, которое запечатлено на бумаге лишь частично, заполнить пропуски — вот дело сообразительного читателя. Создатель сада дзен знает, что роль поэта не в том, чтобы пробудить свое вдохновение, но помочь в этом читателю. Вот почему противоречивость без удержу расцветает у поклонников этих садов. Самурай на время отказывается от своей яростной и грубой простоты. Философ — от изощренной тонкости. Влюбленный предает свою опьяняющую отраду. Но самый поразительный парадокс дзеновского сада состоит в противопоставлении сухого и влажного. Кажется, ничто не может быть суше, чем слой белого песка, в котором расставлены одна, две или три скалы. А на самом деле ничто не может быть более влажным. Извивы, хитро проведенные на песке стальными граблями с пятнадцатью остриями, — не что иное, как волны, наплывы и складки бесконечного моря. А камни, установленные в узкой аллее, ведущей в сад, напоминают отнюдь не шероховатое русло высохшего потока, но наоборот — стремительные водовороты. Это не откос, выложенный плитками, а сухой водопад, окаменевший и застывший на мгновение. Песочное озеро, каменный поток, сухой водопад, тоненькое подрезанное деревце, чей измученный хребет поддерживают два камня, — все это милостыня, раздаваемая по мудро рассчитанной формуле, все это только полотно, по которому каждый созерцатель вышивает свой собственный пейзаж. Все это — мельница, в которой мелются все минутные настроения, превращаясь в состояние безмятежности. В своей внешней скудости дзеновский сад содержит в полной красочности все времена года, все пейзажи мира, все оттенки души.
Дзеновский сад то открывается как естественный пейзаж, то замыкает сам себя между стен или раздвижных дверей или окон в стене, откуда открывается редкий вид на уголок заботливо отобранной природы. Нельзя точно определить, как сад сообщается с окружающей природой. Классическое решение воплощается в низкой стене цвета земли, крытой черепицей, идущей в противоположную от галереи созерцания сторону. Она ограничивает сад, не заслоняя его, и позволяет глазу свободно блуждать в лесной листве, не опускаясь до уровня необработанной земли.
Так же, как актер театра Кабуки играет женскую роль ярче, чем актриса, так и воображаемые элементы сада способствуют рождению фудзеи, по сути, более тонких, чем реальные элементы.
Поль
Я вышел из храма Санджусангендо, где потерялся в громадной веренице тысячи статуй, в человеческий рост, богини милосердия Каннон. Батальон одинаковых двенадцатируких богинь, с возникающим на уровне груди и расцветающим над головой солнечным ореолом, эта толпа из позолоченного дерева, тысячекратно возобновляющаяся литания, головокружительное повторение… да, здесь ко мне вернулся — но только здесь — страх перед размноженным до бесконечности тождеством, который был у меня, когда я приземлялся в Японии. Однако мой учитель Шонин развеял мою иллюзию: эти идолы идентичны только с грубой точки зрения западного профана, замечающего исключительно случайные признаки. На самом деле эти статуи отличаются друг от друга, не говоря уже о месте, занимаемом каждой из них в пространстве, принадлежащем одной-единственной. Вот главная ошибка западной мысли: она понимает пространство как однородную субстанцию, не связанную интимно с сутью вещей, в котором, следовательно, можно безнаказанно эти вещи переставлять, перемещать, менять. Может быть, ужасная эффективность Запада происходит от отказа принять пространство как сложный и живой организм, она — источник всех наших бед. Представление о том, что можно сделать и поместить куда угодно и что угодно — основа нашего могущества и нашего проклятия…
Эта встреча с тысячей статуй-близнецов в Санджусангендо как будто специально подготовила меня к другой, тронувшей меня даже больше. Выходя из храма, я немного пофланировал по окружающей его пешеходной зоне, с ее торговцами оладьями, парикмахерами, банями и старьевщиками. Но вдруг я замер, как громом пораженный, в изумлении, увидев одну картину среди груды разрозненной мебели и безделушек. Эта картина, выполненная в западном стиле, лишь слегка японизированная, была не чем иным, как очень похожим портретом Жана.
В Венеции, на острове Джерба, в Исландии мне случалось напасть на след брата способом, доступным только близнецам, — по появлению в глазах того отчуждающего узнавания, которое меня и ранило, и убеждало, что я на верном пути. И только один раз это не получилось, хотя все условия были соблюдены, — на острове Джерба — с Танидзаки. С тех пор, как я нахожусь в Японии, я ни разу не видел этого огонька, страстно разыскиваемого мною, несмотря на жгучую боль, которую он причинял. Я знаю сейчас, что японец — все японцы — нечувствительны к этому феномену, и благодаря тысяче богинь Санджусангендо я стал понимать почему.
Я вошел в антикварную лавку. Молодая девушка в кимоно, с волосами собранными в традиционный узел, к ней я направился, но она не пошевелилась при моем приближении. Тут из-за занавески вынырнул маленький человек в черной шелковой блузе и стал мне непрерывно кланяться. Мое сходство с портретом было так очевидно, что я ожидал какой-то реакции — удивления, изумления, короче, такой, которая была бы похожа на «огонек» или более отдаленно на то, что мы с Жаном называли «цирком». Ничего похожего, даже когда я подвел торговца к портрету, желая навести справки об авторе. Он улыбнулся загадочной улыбкой, поднял к потолку свои костистые руки, тряся головой с преувеличенной беспомощностью. Короче говоря, он ничего не знал о художнике, подписывавшемся инициалами «У. К.». Я не смог сдержаться и задал вопрос, который так и напрашивался:
