Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2008)
Предыдущим шагом в этом направлении (когда красота возникает как по мановению волшебной палочки буквально из ничего) для меня оказываются кадры из фильма “Красота по-американски”, эпизоды с трепыханием на ветру простого и пустого полиэтиленового пакета.
Пакет, как живой, носится туда-сюда на фоне кирпичной стены, и в это самое мгновение (подхватывая медитативный настрой режиссера) ты понимаешь — красоту можно найти в чем угодно и в ком угодно, было бы желание. Ибо красоты и постоянного ее становления в мире больше, чем кажется с первого взгляда. Имеющий глаза да увидит.
Однажды в своем “Художественном дневнике” за январь 2008 года я уже писал, что камера Слюсарева фиксирует следы ангельского присутствия. Растворенного в сложном городском ландшафте незримого наблюдателя, сгущающего вокруг себя пространство. Когда еще мгновение назад, казалось бы, ничего не предвещало “точки сборки”, ан нет, фотограф щелкает, и точка вылетает.
Тихий ангел пролетел и увидел. Осуществил. Ведь места, откуда картинка складывается в картинку, более не существует. Слюсарев взмахнул руками, сделал кадр и пошел дальше. Точка, из которой окрестности становятся видимыми и такими осязаемыми, снова превращается в ничто.
Однако драматургия, возникающая на плоской поверхности фотографии, продолжает свое литературоцентричное существование. Александр Слюсарев превращает ничто в нечто, в сюжет с обязательной моралью и выводами. “Вот ведь как бывает” или же в “да…” бывалого человека. В “плавали, знаем”.
В том-то и дело, что все мы тут варились и плавали, каждую минуту, каждое мгновение своего существования, из-за чего привычное становится прозрачным, незримым, невидимым. И только у Слюсарева оно начинает зеркалить и говорить. Очень ведь странное ощущение говорящей пустоты, в которую сколько ни заглядывай, ничего не увидишь.
Заглядывать следует в себя.
Жизнь так быстро меняется, что “невозможно повернуть назад и время ни на миг не остановишь”. Случайные черты, навечно зафиксированные фотографом год назад, пять, десять лет назад, оказываются единственно возможным образом прошлого.
Изо всех сил пытаюсь вспомнить, как выглядели мама или отец, когда я был маленьким или, к примеру, когда я пошел в школу. А вот ведь — уже и не вспомнишь. Ловишь себя на том, что образ родителей совпадает с теми или иными фотокарточками, датированными твоим детством или твоей школой. Начальной, средней, старшими классами.
Понятно, что виденье Бородинского сражения отныне неотделимо от того, как его живописал Лев Толстой и как, постфактум, экранизировал Сергей Бондарчук. Тем более что мы там не были, а видеосвидетельств не сохранилось. Но то ж — Бородино, часть нашей общей истории, а тут — родители, моя собственная история…
Или же вот город — уже даже не моя личная история (кому принадлежат улицы и площади? Дороги и скверы? Да никому. Воздуху), но капсула какого-то конкретного момента, существующего сам по себе и самим собой исчерпанного.
Страшно подумать (в голове не помещается) о бесконечном количестве возможностей форматировать все эти случайные и вспомогательные пространства, способные притягивать внимание на какое-то мгновение.
Это как, когда едешь в поезде, хорошо, например, подумать о том, что вот эту кочку, этот кустик или этот извив дороги ты же больше никогда не увидишь. И потому что поезд дальше несется, и потому что на обратной дороге твое внимание может быть приковано к чему-то иному. Ты и вовсе можешь проспать всю обратную дорогу или, уткнув нос в книгу, перебирать карамельки чужих слов.
Я уже не говорю об облаках, живущих отдельной, неповторимой жизнью…
Слюсарев своими работами разрушает литературу — его пустотный канон состоит из разреженного воздуха и разбегающихся в разные стороны подробностей.
Но, с другой стороны, как человек старой формации, старой антропологической закалки и традиционного склада (отныне уже практически исчезнувшего) он вносит во всю эту зияющую пустоту максимальное количество смысла (смыслов), то есть возвращает в жизнь ту самую литературу, с которой его изображения борются.
Конфликт между литературой и нелитературой разрешается выходом на какой-то иной уровень визуальности, создающий многосоставные образы, которые можно было бы назвать “анда”, позаимствовав это понятие у Андрея Левкина.
В своей “Серо-белой книге”, описывая основы бытовой метафизики, Левкин формулирует несколько понятий, категорий и разрядов, самым важным из которых мне кажется анда:
“По ходу текста все время возникают куцые, пошлые и неопрятные слова,
как то2: метафора, объект, картинка, аллегория. Дать этому процессу ход, так обнаружатся еще и всякие инсталляции, коллажи-персонажи, а то и что похлеще типа символов-образов. Это нехорошо.
А всего-то имеется в виду очень простая вещь: какое-то число отдельных штучек, которые совокупно образуют новую целую штучку. Существующую уже отдельно, но всеобъемлющую, как раз даже и не слишком большую. Называть такую штучку будем анда.
Вот, например, фраза, состоящая из запотевшего осеннего окна, туман на котором скатывается в капли. Ползущие вниз, к подоконнику — потрескавшемуся, в отламывающейся краске; сырые сигареты и прощальный крик электрички за лабазом — это и есть анда...”
Анда — гланда, сгусток, тромб, нестойкое новообразование, иероглиф, пасьянс, сложившийся внутри воспринимающей единицы; анда — красота, доступная тебе одному, тебе одному внятная. Многоуровневая метафора высшего порядка…
Это же одна из самых сложных и нереализуемых литературных задач, сформулированная Владимиром Набоковым в романе “Дар”, — попытаться превратить читателя в зрителя. Слюсарев проделывает обратную процедуру, превращая зрителя в читателя.
Такая задача для фотографического искусства не выглядит исключительной, иное дело, что другие фотографы практически всегда фиксируют нечто и только Слюсарев — ничто, оказывающееся сырьем для создания нестойких и летучих анда.
Именно анда (соединение разнонаправленного и несоединимого) оказывается у него формообразующим сюжетом. Совсем как у Морелли из “Игры в классики”, который, являясь писателем для писателей, меньше всего думал о понятности и понимаемости, разрабатывая “пути в неизведанное”, самодостаточность паралитературной рефлексии.
Замечаешь, что одной из главных тем “Художественного дневника”, исследуемой из номера в номер, оказывается поиск “вещества жизни”, зафиксированного искусством.
Обычная жизнь бессобытийна, в ней сложно найти внешний сюжет, из-за чего серьезная литература сегодня и проигрывает коммерческим жанрам (боевикам, детективам), сплошь состоящим из избыточных историй. Из историй только и состоящих.
Другая важная тема, которую, оказывается, ты ищешь, — переплавление одних видов искусства в другие: романного сырья — в экранизации и инсценировки, пьес-— в балеты, новостей — в картины, картин — в фотографии. Культура — саморегулирующийся механизм обменов и замещений — мощно ворочается, пытаясь найти новые формы освоения нынешней жизни с помощью нынешней техники.
Традиционные формы бытования искусства ветшают и окукливаются, традиционные способы описания все хуже и хуже конкурируют с более бойкими собратьями (медиа, шоу-бизнес, реклама). Именно поэтому главный “нерв” нынешних исканий приходится на перемены художественной и художнической участи, приспособленности и приспосабливаемости ее к обстоятельствам.
Слюсарев, способный создать событие из чего угодно, находится внутри этого времени, он воюет с литературой для того, чтобы, отнимая литературу у литературы, создать новую словесность. Точнее, новый способ описания — когда слова уже не важны, хотя и присутствуют где-то рядом.
Мир меняется на глазах, и как выразить, как зафиксировать все эти изменения? Слюсарев создает серии, объединяя фотографии в тематические и поэтические циклы изменений и становлений.
Мир покрывается гусиной кожей вскипающих на его поверхности и тут же исчезающих иероглифов. Мир находится в постоянном становлении и осуществлении, он творится на наших глазах и нашими глазами.
На этом пути случаются стоп-кадры, увеличивающие количество красоты в мире, потому что развитие и рост красивы сами по себе.
В современной литературе встречается масса фотографических чудачеств — писателям интересны и важны опыты передачи действительности, недоступные словесным искусствам, пожалуй, прежде всего — опыт передачи наполненной и насыщенной пустоты.
