Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2002

Суть же принципа дополнительности заключается в том, что некоторое явление не может быть описано исчерпывающим образом в рамках только одной непротиворечивой системы взглядов. Чтобы отразить процесс в его полноте, нам придется дополнить описание выводами, вытекающими из совершенно иного (иногда противоположного) подхода к предмету. Это, в частности, значит, что практически любое полярное утверждение нуждается в корректировке, в оговорке, отчасти его дезавуирующей. Пример такого постоянного впадения в формальное противоречие со своими словами демонстрирует, например, Христос в Евангелии, когда заявляет то: «Почитай отца и мать» (Мф. 15: 4), то «Враги человеку — домашние его» (Мф. 10: 36), то «Не противься злому» (Мф. 5: 39), то «Не мир пришел Я принести, но меч» (Мф. 10: 34). В свое время Пьер Абеляр даже составил своеобразную хрестоматию «Да и нет», в которой привел 158 случаев смысловых противоречий в Писании и сочинениях Отцов Церкви.

К сожалению, Ст. Юрьев далеко не всегда учитывает в своих эссе данное обстоятельство, не всегда учитывает необходимость «выдерживать дистанцию», чтобы не «рационализировать божественную тайну» (хотя сам пишет о такой необходимости в эссе «Трещины в куполе»). К чему это приводит, нетрудно догадаться. «Похищение Европы» пестрит спорными утверждениями. Считая себя православным, Ст. Юрьев некоторыми своими религиозными воззрениями напоминает то лютеранина, а то и вовсе гностика. Евхаристия им понимается главным образом метафорически. А в эссе «Око за зуб» о воскресении Христовом он пишет: «Вера в воскресение никого ни к чему особенно не обязывает. Это абстрактная вера в некую искупительную жертву, благодаря которой на земле все наконец-то устроится как надо». Вот уж не думаю, что для верующего это абстрактная вера.

О гностицизме[45]. Его влияние особенно заметно в эссе «Трещины в куполе», где автор вводит в картину творения некоего Демиурга, так сказать, подручного Мастера. Именно на него возложена рутинная работа по «взаимной адаптации всего сущего». Учитывая, что Ст. Юрьев вообще склонен демонизировать мир, в котором мы живем («Творить зло понуждает нас всех мир сей, который во зле лежит и в свое зло нас неизбежно втягивает»), начинают напрашиваться вполне очевидные аналогии с маркионистским простым и познаваемым богом-ремесленником, противопоставленным истинному, непознаваемому, тайному Богу. Первый имманентен этому миру и зол. Второй — чужд ему, трансцендентен и благ. Как заметил по этому поводу Тертуллиан, «Бог Маркиона естественно непознаваем и никогда не проявляется за исключением Евангелия»[46]. Бог Ст. Юрьева тоже по преимуществу «никогда не проявляется…», он запределен. В эссе «Кубатура сферы» наш автор пишет: «Ни человеческая культура, ни вообще человеческая деятельность не принадлежат Богу… Все это свободно от него, но это означает, что и он свободен от всего этого. Бога в этом мире вообще нет. Его царство — не от мира сего… Бог — неотмирен (трансцендентен), именно поэтому он вездесущ, всеведущ и всеблаг».

Связка «именно поэтому» в данном контексте объясняет нам не то, почему Бог всеведущ, всемогущ и прочее, а совсем другое. Она показывает, что мы не можем мыслить себе Нечто, пребывающее вне пространства и вне времени и тут же актуально в каждой точке этого пространства и этого времени присутствующее. Между тем еще Аврелий Августин, обращаясь к Богу в своей «Исповеди», определял Его через парадокс: «Самый далекий и Самый близкий»[47].

Наиболее неубедительная из статей Ст. Юрьева — «Марфа и Мария», в которой он пытается противопоставить религию и культуру. И хотя в начале своей работы автор оговаривается, что подвергает критике не саму культуру, а наше отношение к ней как к спасающей инстанции, дальше следуют инвективы такого рода: «Культура напоминает находящуюся в стадии изготовления мозаичную картину, размеры которой катастрофически увеличиваются, фрагменты непрерывно мельчают, краски блекнут, а общее изображение, первоначально более или менее ясное и вразумительное, обрастая бесконечными деталями, становится все более бессмысленным».

Беда подобных утверждений в том, что их авторы оперируют слишком расплывчатыми понятиями. Если под «культурой» понимать всю производимую людьми «продукцию» как материального, так и нематериального свойства, предложенная модель проходит. Но тогда надо говорить не о культуре, а о порождаемой социумом искусственной реальности, в которой живет человечество. Если же иметь в виду культуру в более узком значении (как смысловое поле, о котором речь шла ранее), то нарисованная Ст. Юрьевым картина представляется искаженной. Подлинное искусство, например, никак уж не мозаика, скорее голограмма, каждый элемент которой содержит в себе информацию о целом. Поэтому и утверждение, что «в культуре существует лишь один внутренний принцип — принцип новизны», можно оставить на совести автора. Он просто некорректно распространяет авангардистские установки последнего столетия на многотысячелетнюю историю эстетики.

Точно так же, с моей точки зрения, весьма спорно утверждение автора, что «культура представляет собой совершенно естественный, природный… процесс — что-то вроде разбегания галактик или экспансии биосферы». Сомнительно, чтобы в число природных, естественных надобностей входило сочинение стихов или сооружение храмов. Тотальный отрыв культуры от религии превращает последнюю в своеобразное духовное эсперанто — вымышленный язык, который не может назвать родным ни один из живущих.

Между тем сама, так сказать, антиэстетическая, антигуманистическая (и дальше можно продолжить эти анти…) установка Ст. Юрьева является закономерным порождением именно нашей, сегодняшней культуры, исподволь готовящейся к смене духовных приоритетов и ценностных ориентиров.

С.-Петербург.

Книжная полка Никиты Елисеева

Ромен Гари. Чародеи. Роман. Перевод с французского Е. Павликовой и М. Иванова. Послесловие О. Кустовой. СПб., «Симпозиум», 2002, 398 стр.

Я бы не решился назвать этот роман историческим, хотя он написан о России ХVIII века. Количество исторических ошибок Гари приобретает здесь какое-то новое качество. Да это и не важно. Россия для Ромена Гари — страна сказок, вроде толкиеновского Средиземья. И то, что он, французский писатель и дипломат, родом из этой страны, грело и жгло его душу. «Чародеев» он писал в 1973 году перед тем, как сделать из себя (Романа Кацева) вместо исписавшегося старого Ромена Гари нового молодого писателя, Эжена Ажара. Так что «Чародеи» — странное писательское «до свиданья» читателям; болезненная и бесстыжая исповедь стареющего мужчины, прикинувшаяся авантюрным, веселым, фривольным, фантастическим романом о приключениях венецианцев в екатерининской России.

Александр Янов. Россия: у истоков трагедии. 1462–1584. Заметки о природе и происхождении русской государственности. М., «Прогресс-Традиция», 2001, 559 стр.

Александр Янов — принципиальный убежденный противник вульгарно-славянофильского, равно и вульгарно-западнического образа нашей страны. Россия — иррациональная, фантастическая страна, преобразовывающая на свой салтык все влияния, все институции, попадающие на ее почву? Нет и нет: для Александра Янова Россия — европейская страна, в силу приключившейся с ней национальной трагедии в годы правления Ивана IV всякий раз сворачивающая с магистральной линии нормального европейского развития в деспотизм, азиатчину и прочее, прочее. Конечно, историософская схема Янова немножко (простите за кощунство) комична. Перед глазами встает мужик из рассказа Горбунова, в отчаянии разглядывающий сломанную тележную ось, отскочившее колесо: «Кажинный раз на эфтом самом месте» — неплохой эпиграф для всех работ Александра Янова. Но в них привлекает даже не этот… непредусмотренный автором комизм. Больше всего привлекает в схемах Янова (а какая историософия не схематична?) ирония истории, усмешка Клио, музы истеричной и жестоко-насмешливой. Западник, который видит в Иване IV и Петре I представителей восточного деспотизма, а в Ниле Сорском и протопопе Аввакуме — настоящих европейцев, эту усмешку почувствовал; он услышал (в отличие от датского принца и немецкого мыслителя), что не всегда «крот истории роет хорошо».

Жозе Сарамаго. Воспоминания о монастыре. Роман. Перевод с португальского А. Косс. СПб., «Амфора», 2002, 495 стр.

Кто и поймет еще задержавшееся Средневековье на крайнем западе Европы, как не тамошний коммунист, удостоенный в 1998 году Нобелевской премии по литературе? Чьей душе и внятны милые особенности неистовой веры, как не душе настоящего атеиста, написавшего целый роман про Христа и Сатану? В ком еще и осталась жадная восприимчивость к чуду, как не в коммунисте и атеисте, выросшем в католической стране под водительством антикоммунистического салазаровского режима? Вражда и ненависть паче дружбы и любви. Жозе Сарамаго со вкусом описывает все уродства и дикости Португалии начала XVIII века — бой быков, аутодафе, инфант, садящий из окон своего дворца свинцовыми пулями по матросам своего же флота (подросток резвится — что вы хотите?), — все это выписано с плотной любовной ненавистью, с подлинной ненавидящей любовью. Чего стоит один только эпизод — быки вдребезги разносят гигантские глиняные куклы, установленные на арене. Из глиняных обломков взмывают вверх голуби. Зрители принимаются ловить голубей руками, во-первых, интересно, во-вторых, пища. Немногие птицы все-таки взлетают в небо и, освещенные солнцем, кружат над ареной, золотые, пышнокрылые. Такие описания — красивые и безобразные, дурновкусные и талантливые — вынуждают вспомнить что-то подростковое, давно читанное и почти позабытое. А тут еще стиль, синтаксис, равно тяжеловесный и наивный, скороговорочный и обстоятельный, небрежный и монументальный. А тут еще и странные нелепые герои — дочь сожженной колдуньи, славная женщина, которая (если с утра не съест с закрытыми глазами хлеба) видит сквозь стены, кожу и землю (понятно, что ничего хорошего она, за редким исключением, там не видит); бывший солдат, Бальтазар Семь Солнц, у которого вместо левой руки — железный крюк, но он и с одной рукой такое творит, что иной и десятью не сможет; ученый иезуит, изобретатель и философ Бартоломеу Лоренсо ди Гусман, по прозвищу Летатель, друг короля и нищих… А тут еще удивительный летательный аппарат, который построила вся вышеперечисленная компания — себе на горе… Гюго! Разумеется, Виктор Гюго! Вовсе не о францисканском монастыре в Мафре вспоминал Сарамаго, когда писал свои «Воспоминания…», а о «Соборе Парижской Богоматери» великого романтика.