Журнал «Новый Мир» - Новый Мир. № 11, 2000

Обнаруживаешь, что такие марионетки действуют в большинстве «к. р.». Они — абсолютно пластичны. Они — антигравны. Герои «к. р.» с такой чарующей легкостью отрываются от земли из-за своей марионеточной природы. Абсолютная, ничем не сдержанная свобода автора в отношении своих персонажей опять-таки вынуждает вспомнить, в каком обществе рождались «к. р.». Тоталитаризм, выгнанный в дверь, просачивался хоть через печную трубу. Всеобъемлющее всевластие, от которого ускользал художник в мир фантазмов, оборачивалось всевластием в том мире, который создавал сам художник. Он воссоздавал точный сколок того общества, в котором жил. Пушкин, который с удивлением говорил: ну и штуку удрала со мной Татьяна, — немыслим в этом мире. Если эта Татьяна умеет летать, а этот Ленский вечерами выбирается из могилы, выковыривает из груди пулю и весело восклицает, перекатывая пулю из ладони в ладонь: «Горяченькая! Жжет!» — то что удивительного для автора могут учудить такие герои? Они могут все — и именно поэтому они безвластны, они — несвободны…

«К. р.», с одной стороны, свидетельство победы над косной материей. Художник, творец вырывается из мира тотальной несвободы в мир, где он безгранично свободен. Художник следует набоковскому совету, данному в «Истреблении тиранов» и «Приглашении на казнь». Не-свобода его не касается. Он свободен, как может быть свободна душа. С другой стороны, «к. р.» — свидетельство победы косной материи в том мире, который он создает: он — абсолютный властелин, значит, в этом мире нет свободы. Герои «к. р.» — антигравны, как марионетки, а не как ангелы. И умный художник в какой-то момент не может не почувствовать, что он и сам — кукла, марионетка.

Только разбившийся насмерть знает счастье полета. Ангелам, птицам и марионеткам счастье полета неведомо, они привыкли летать, как люди привыкли ходить.

Этот давний спор между Михаилом Лифшицем и Григорием Померанцем вспомнился мне, когда я читал рассказ Вилена Барского (лауреата международной премии им. Давида Бурлюка, 1991, Тамбов) «Портрет и лицо».

Спор был странен. Оба были правы. Оба не могли «договорить» до конца свои постулаты. Дело не в советской цензуре. Пожалуй, цензура спасала спорщиков от неприятных самопризнаний. Лифшиц был прав: становящиеся, «делающиеся» тоталитарные режимы использовали крайние модернистские течения в искусстве. Померанц был прав: установившийся, зрелый, «развитой» тоталитаризм отбрасывал прочь всякий модернизм и обращался к традиционному искусству. «Взрыв» сменяется болотом, «буря» — «лужей»… Впрочем, Борис Гройс талантливо доказал, что в самом этом «ползуче-реалистическом» квазитрадиционном искусстве сильны были модернистские корни. Главное — оставалось. «Понятное» или «не понятное» народу искусство переиначивало мир, творило свою действительность.

Но я возвращаюсь к рассказу В. Барского.

Это — хороший рассказ. Это — плохой рассказ. Читая его, можно понять, почему Лифшиц атаковал с общегуманистических позиций модернизм и почему Померанц защищал модернизм с тех же позиций.

Рассказ этот об антииконе, о чудотворной, но не благотворной, а смертоносной картине. Художник увидел фотографию молодого человека. Художнику показалось, что из носа у молодого человека течет кровь. Художник не пририсовал реалистическую (псевдореалистическую) струйку крови из носа, а приделал красную проволочку — от носа к подбородку. (Возражение жизнеподобному, манекенному реализму, да? Правда не всегда правдоподобна. Правда может прикинуться муляжом, детской аппликацией.) На вернисаже молодой человек увидел свою фотографию с приделанной к ней красной проволочкой, возмутился, достал платок: «Что это? Отроду у меня кровь не шла из носу, только сопли…» Тут из носа и рта молодого человека потоком хлынула кровь. Молодой человек — умер. Художник не то предвидел, не то спровоцировал смерть. Абсолютная власть художника над своим творением здесь явлена очевидно. Басенно. Именно поэтому вспоминаются иные примеры — власти творения над создателем.

Александр Дюма-старший, расстроенный, выходит из своего кабинета. «Что с вами, мсье?» — «Сегодня погиб Портос». Густав Флобер валится на пол с признаками отравления: он описывал самоубийство Эммы Бовари. Кто тут над кем «властвовал» — творение над творцом или творец над творением? Вероятнее всего, ответ таков: абсолютная власть возможна только над марионеткой, которую не жалко.

(Если бы Померанц и Лифшиц «договорили» спор до конца, то не могли бы не заметить, что спорят не столько друг с другом, сколько с самими собой. Один и тот же вопрос встал бы перед ними: как из неудержимого стремления к свободе рождается рабство, как из неистовой художнической свободы выковывается… казарма. Начинается с: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» — а кончается: «Моя милиция меня бережет».)

С легкой руки Шаламова и Розанова все твердили об «учительстве» русской литературы. (И я подпискивал в общем хоре.) Господи! Да рядом с многозначительными аллегориями Ры Никоновой («Нет ничего более прочного, чем разбитое сердце!» — вот это афоризм!) какой-нибудь «Пролог» Николая Гавриловича Чернышевского высится монбланом сомнений, недомолвок, гамлетических мук. Абсолютная власть над персонажами и не снилась «учительной» русской литературе. Напротив, ложная многозначительность, снобизм, псевдоморализаторство, кокетливое нежелание свести концы с концами, обнаруженный уют в мире абсурда — этот оракульский тон совершенно естествен для многих «к. р.».

Антология Кудрявицкого называется «Жужукины дети, или Притча о недостойном соседе». Значит, есть что-то очень важное в «к. р.» Сапгира и Бахтерева, раз составитель вынес их названия на обложку всего сборника. «Недостойного соседа» оставим. Обратим внимание на «детей Жужуки». И правда принципиальный рассказ — для обеих антологий.

Как бы это обозначить? Антимещанский, да? Антибуржуазный, верно? Каков финал! Вслушайтесь! «Жужука детей делает, а жена им глазки, носик, ротик и ушки просверливает. Целая армия получилась. Подросли дети с той поры. И теперь куда ни посмотришь: на улице по двое, по трое квадратные, с плоскими затылками, деревянными кулаками и одеты по-модному: пиджак — трапецией, брюки — мешком. В „мерседесе“ — такие же сидят. В ресторане они же гуляют. Из пистолетов друг в друга пуляют — всё Жужукины дети. И не кровь из них течет, а морковный сок». Что мне это напоминает? Антинэпманские стихи Маяковского? Пожалуй.

Я — не против! Я сам левый, но… Процитирую текст, изумительно похожий на финал «Жужукиных детей»: «Нет, ты погляди — на лица дуроломов, выглядывающих изнутри иномарок, как личинка из кокона. Задержаться на этом образе нелегко, как устоять на обмылке, ибо т. н. „лицо“ лишено каких-либо характерных выступов, исключая уши, обремененные темными очками. Да, он „новый русский“ (до поры, пока русские это терпят), но, верней всего, он тот самый старинный русский сукин сын, обыкновенное мурло, хам…» Это — Глеб Павловский, но я не для того отрывочек процитировал, чтобы продемонстрировать, как хорошо писал Глеб Павловский шесть лет тому назад, нет, я другое хотел показать. Что-то в этой талантливой декламации (и сапгировской, и глеб-павловской) есть натужное, истеричное, что-то само себя взвинчивающее и — вот страшное слово скажу — бесчеловечное…

А и в самом деле любопытно — откуда такой заряд ненависти к «буржуям» у пасынков социалистического общества?

…Дед мой был коммунистом с 1917 года. Умер от рака. Однажды, когда деду оставалось жить год, не больше, меня отпустили с ним погулять. Я был маленький, а дед — большой. Дед привел меня в пивную. В пивной было весело и интересно. Кто-то играл на гармошке, какой-то мужик с испитым лицом орал: «А я чернилам предпочитаю кровь!» Дед усмехнулся: «Слышишь? Гейне читал, — потом тихо так пояснил: — Погляди, присмотрись, какие необычные, интересные люди, да? Алкоголики, бездельники? А для чего им работать? На стакан водки, на кружку пива, на кусок хлеба они заработают всегда, а больше заработать нельзя, да и не…» Дед говорил что-то в этом роде. Как я сейчас понимаю, дед пытался изложить то, что много позже я вычитал у Шафаревича в книге про социализм, — стремление к смерти. Вот он — финал истории, безделие, энтропия. Какой-то уровень относительного не благополучия достигнут — ну и ладушки. Как я сейчас понимаю, я наблюдал тогда героев, а возможно, и авторов «к. р.».

На этом (вышеозначенном) уровне относительного неблагополучия, полной внутренней свободы и (ничего не поделаешь!) столь же относительного, как и неблагополучие, образования возникает почва для искусства вроде «к. р.». Сновидного, беззаконного, элитарного и сверхмассового. (Один из парадоксов «к. р.» — они пишутся очень многими для очень немногих.) Насмешка литературной судьбы в том, что «беззаконна» не только «комета в кругу расчисленных светил», но и безобразно расползающиеся во все стороны тесто, желе, студень. Проблема «к. р.» (по себе знаю) в том и состоит, что автор хочет сделать рассказ-блиц, резкий, ослепительный, как зигзаг молнии, а у него получается дохлая медуза на прибрежном песке.