Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2009)
В семействе маркизы память о нем священна. Необычность этого обстоятельства выявляется с большей наглядностью, если учесть, что сам сюжет стар, Клейст мог заимствовать его из французской новеллистики, у Сервантеса, у Монтеня [11] , так что мужественное поведение героини — не загадка. Загадочна невероятная перемена, произошедшая с «русской душой» офицера.
Отложим на время ответ, чтобы поймать себя на ощущении, что эта завязка нам что-то напоминает. Конечно же, она не точно совпадает, но является событием того же порядка, что происходит в пушкинской повести «Метель». Здесь тоже прегрешение героя обставляется так, что никто, собственно, о нем не знает, и оно легко может быть забыто. Но, вопреки ожиданиям, основанным на будничном опыте, герой не позволяет себе такого легкого отношения к этому «незначительному» событию его жизни. После войны мы видим его другим.
В тексте повести мимоходом сообщается, что «он (Бурмин. — А. Б. ) казался нрава тихого и скромного, но молва уверяла, что некогда он был ужасным повесою». Так вот некогда (в войну 1812 года), торопясь к себе в полк, этот ужасный повеса по гусарской лихости занял на аналое место опоздавшего к венчанию жениха. «Пошутив» таким образом, он исчезает. Потом мы узнаем, что он не позволял себе жениться, не считая возможным «отменить» состоявшийся брак. Его соседка по имению оказалась как раз той девушкой, с которой он был когда-то обвенчан. Они заново влюбляются друг в друга, коим обстоятельством и обретается счастливый конец повести.
Одну деталь стоит добавить: и у Клейста и у Пушкина герои-«обидчики» получают тяжелые ранения, но чудом избегают смерти, то есть оба проходят, если уместно здесь такое выражение, «инициацию» — некое таинство или обряд посвящения во «взрослую жизнь».
Что роднит новеллу Клейста с повестью Пушкина? То, что они построены на невероятном событии — резкой перемене в образе мыслей персонажа. Саму перемену мы могли бы объяснить, сопроводив ссылками на Руссо (которого и Пушкин и Клейст хорошо знали), пробуждением совести. Только она в состоянии терзать душу согрешившего и довести его до осуждения самого себя. Возможно, так оно и было, но «покаяние» могло растянуться на несколько лет (как, например, у Сильвио в пушкинском «Выстреле») и не привести к активному действию, активному переходу «злого» в «доброе». Никаких рациональных моделей объяснения подобных «преображений» мы не знаем. Только Кант утвердил возможность (и необходимость) осуществления во внутреннем мире человека столь исключительного события. Он полагал, что этот переход совершается как революция в образе мыслей.
Примеримся первый раз к «Дубровскому» [12] . В этом романе есть элементы сюжетного сходства с рассмотренными произведениями Пушкина и Клейста. Их несут две характеристические детали. Во-первых — «инициация», то есть прохождение через смерть. Дубровский подводится к ней — он тоже получает опасное ранение, но остается жив. Это событие, однако, не имело для него никаких внутренних последствий: «инициации» не происходит, герой не меняется. Хладнокровное убийство в последнем бою офицера правительственного отряда («Дубровский, подошед к офицеру, приставил ему пистолет ко груди и выстрелил») выглядит копией убийства медведя.
Во-вторых, роман оборван на крутом вираже, формально свидетельствующем о «преображении»: после очередного боя Дубровский решает резко переменить жизнь и распускает свою шайку. Никаких мотивировок столь неожиданному ходу Пушкин не дал. О совести (при отсутствии «инициации») говорить незачем. Чем бы все кончилось, мы не знаем, но есть сцена, меняющая русло романа. Мы говорим о совершенно неожиданной и труднообъяснимой в привычных представлениях о чувствах влюбленных заключительной «любовной» сцене. Совершенно очевидно, что брак Маши был подневольный, вынужденный, что Маша не может любить своего мужа, более того, любит Дубровского. Он ее освобождает, и было бы совершенно естественно, если бы она бросилась ему на шею, оставив своего новоиспеченного мужа на всеобщее осмеяние. Но Маша поступает совершенно иначе: «Нет, — отвечала она. — Поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского» (VI, 312). Этот ход решительно поворачивает русло сюжета в сторону «закона».
Поскольку именно с ним предстоит разбираться далее, существенной становится реакция на эти слова Дубровского. Он ушам своим не верит и что-то выкрикивает «с отчаянья». Интересно не то, что он кричит (те доводы, которые мы только что привели), а пушкинская незаметная корректировка — «с отчаянья». Она меняет смысл всей сцены.
Посмотрим внимательней: что сказал Дубровский? Он не убил «злодея» Верейского, не выхватил из его рук свою избранницу. При всем насильственном характере его действий он не хочет именно насилия и говорит Маше: «Вы свободны». Отчаянье его связано с одним словом — «поздно», то есть с тем, что Маша отказалась от свободы. Вот этот момент свободы и подлежит акцентировке.
В самом ли деле Маша отказалась от свободы? Можно согласиться, что она была приневолена, насильственно поставлена под венец. Но ведь внутренне
она оставалась свободной, готова была связать свою судьбу с Дубровским, появись он вовремя в церкви. («Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты <…> но теперь, говорю вам, теперь поздно»). Все изменилось для нее в долю секунды, в тот момент, когда она своими устами произнесла слова брачной клятвы.
По замечанию А. В. Михайлова, «для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего внутреннего мира, для своих мечтаний» [13] . У Пушкина тоже речь идет о двух свободах. Одна из них — романтическая, свобода «для своих мечтаний», это свобода в понимании Дубровского («свобода от»). Другая свобода выбрана Машей. Маша сама дала «клятву». Эта свобода ничего не значит (или не известна) для Дубровского, но является «законом» в мире Маши. Ему она и подчинилась, подчинилась добровольно.
В рассмотренном эпизоде «Дубровского» Пушкин повторил модель поведения любящей женщины, данную ранее в окончании «Евгения Онегина»: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна». Длительное, начиная с Белинского, нежелание читающей публики согласиться с этим положением есть не предмет для полемики, а указание на продуманность, даже схематичность разворота, прбиданного Пушкиным женскому характеру. По привкусу схемы опытные эксперты могут даже указать ее источник. Среди них заслуживает внимания «ощущение» известного философа А. Гулыги, что пушкинская Татьяна говорит как ученица Канта, а ее знаменитая фраза — воплощение кантовской идеи долга [14] . Указание А. Гулыги согласуется с тем, что в философию Нового времени идею ответственности за свои поступки ввел Кант. Ответственность является следствием «свободы». Если утверждение о кантовской «примеси» в творчестве Пушкина воспринимается с трудом, как нечто противоположное пушкинскому гению, то в случае Клейста отрицать кантовские «следы» уже никак нельзя. От Канта идет вся «законническая» специфика произведений Клейста, имея в виду которую друг Клейста Фуке назвал своего гениального приятеля «юридическим поэтом».
Казалось бы, Пушкину было совершенно ясно, куда двигаться. Но вместо того чтобы «переиграть» сюжетные события и направить их в открывшееся русло, он бросает роман. Мы должны допустить существование какой-то трудности, неясного Пушкину момента, из-за которого это произошло. Для анализа нам придется вернуться к началу романа.
Одной из ключевых сцен «Дубровского» является заседание суда по делу Троекурова и Дубровского-старшего (Андрея). Оскорбленный несправедливым решением суда Андрей сходит с ума и произносит свою «обвинительную речь»: «Как! не почитать церковь божию! прочь, хамово племя!» Потом добавляет, как бы разъясняя свою бредовую мысль: «Слыхано дело <…> псари вводят собак в божию церковь! cобаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу…» (VI, 234).
Должен сознаться, что мне до сих пор не очень понятно, отчего Дубровский сходит с ума. Реакцию такой силы мог вызвать только неожиданный поворот дела, при котором решение суда было совершенно непредставимым, как гром среди ясного неба. Но ведь ничего особенного не произошло, более того, такой исход совершенно реалистичен, учитывая, что суд — в руках у Троекурова. Это понимали даже дворовые люди Дубровского.
Не более понятен и второй момент: что хотел сказать уже не Дубровский, а Пушкин, вкладывая некие значимые (а они таки значимые) слова в уста сумасшедшего. Какие варианты приходят в голову? Поскольку центральный пункт речи обиженного связан с церковью, то ответы, вероятно, следовало бы искать в Писании. Могла бы подойти скрытая цитата из Откровения св. Иоанна (22: 14): «Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь им право на древо жизни и войти в город воротами. А вне — псы и чародеи, и любодеи и убийцы, и идолослужители и всякий любящий и делающий неправду» (Откр.: 22: 14 — 15). Здесь относится к делу момент «неправды», превращающий «делающего неправду» в «пса», но нет упоминания церкви и суда. Другой вариант — строки 16 — 18 из псалма 21: «Сила моя иссохла, как черепок; язык мой прильпнул к гортани моей, и Ты свёл меня к персти смертной. Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище». Эта цитата хорошо передает состояние обманутого Дубровского-старшего, но тоже не схватывает ситуации в целом. Известно, однако, что входить в церковь с собаками запрещалось, что связывалось со словами Христа: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтоб они не попрали его ногами своими, и обратившись, не растерзали вас» (Мф. 7: 6). Довольно близки по контексту рассуждения Григория Богослова: «Ныне же <…> изгнан из сердца всякий страх, и его место заступило бесстыдство; кто бы ни пожелал, для всякого открыты и знание, и глубины Духа. Все мы благочестивы единственно потому, что осуждаем нечестие других; а суд предоставляем людям безбожным, повергаем святое псам, бросаем бисеры перед свиньями, разглашая божественное тем, у кого не освящены и слух, и сердце» [15] .В общем, с помощью подобных толкований можно достичь более-менее вероятного понимания смысла слов Андрея. Непонятно только, зачем понадобился Пушкину такой кружной ход — вложить сложную церковную метафору в уста мирянина, да еще в ситуации, которая не располагает к разговору на церковном языке.
