Максим Кантор - Совок и веник (сборник)
Произошло нечто очень странное, заслуживающее анализа не столько искусствоведческого, сколько философского. В истории искусств оппозиционное искусство от искусства официального всегда отличалась – искренностью. Как могло быть иначе? Официоз пользуется штампами, врет, дает лживую информацию, одним словом, официальное – это неискреннее. А неофициальное – это правдивое, отчаянно смелое, когда режут правду в глаза, когда рукописи не горят, это очень-очень личное, выстраданное, единственно возможное. Искреннее, потому и опасное для подлой власти. А тут вдруг вышло, что неофициальное искусство тоже весьма неискреннее. И многие даже растерялись.
Они говорили так. Вот, скажем, было официальное искусство Третьего рейха – а ему противостоял Бертольд Брехт. Это ведь совершенно разные позиции, и, соответственно, разные художественные средства. Во Франции XIX века были приняты лощеные изображения фасада жизни; но вот пришел Ван Гог и стал писать искренне, то есть оппозиционно парадному стилю. Или, скажем, Павел Филонов. Или Сезанн. Или Гойя. Они потому стали самими собой, что заговорили на собственном, незаемном языке, отвергнув язык салона. Это же понятно, это просто. А сегодня что получается? Соцреалистический академик рисует предельно фальшиво – и его идейный противник, художник оппозиционный, тоже рисует предельно фальшиво. Один не старается – так ведь и другой тоже не старается.
Мой друг, Андрей Цедрик недоумевал, как так может быть, что плохо нарисованная, фальшивая сцена – принадлежит официальному искусству, и точно так же плохо нарисованная, тоже фальшивая сцена – принадлежит искусству неофициальному. Ведь и то, и другое нарисовано неискренне, без души – в чем же оппозиция? Тут было от чего растеряться. Умственные люди ему объясняли: в одном случае фальшь не осознает себя фальшью, а в другом осознает. Вот эта самая рефлексия и отличает официальное от неофициального. То есть, недоумевал мой друг, если человек подлец и не знает этого, он более подл, чем тот, кто является подлецом нарочно? Ах, нет, говорили ему, ты ничего не понял. И ему пересказывали новеллу Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота», и прочее в том же духе.
Постепенно получилось так, что понятие искренности (а соответственно, и особого художественного языка, который по определению явление первичное, то есть искреннее) было из искусства удалено вовсе. Официальному искусству данное свойство не присуще, но и оппозиция с ним распрощалась. Помимо прочего, это имело еще и моральные последствия: люди развивали в себе неискренность и одновременно представляли новаторское искусство, оттого профессия художника вовсе утратила социальное значение. Отныне художник мог быть только успешным функционером рынка – но никто не ждал, что появится художник, который ответит за время, напишет «Расстрел 3-го мая» как Гойя, или «Смерть комиссара» как Петров-Водкин.
Изобразительное искусство окончательно отказалось от социальной миссии, отдало ее раз и навсегда кино, журналам, литературе. Но разве от этого сороконожка актуального творчества сделалась менее притягательна? Напротив!
Сороконожка была устроена таким образом, что к ней прилипали все новые персонажи, количество ножек множилось и множилось. Анонимное и значительное, это липкое существо скоро стало полномочно представлять все современное искусство вообще, оно вытеснило все живое, длинное мохнатое туловище протянулось до бесконечности.
Молодые люди, размышляя, делать бы жизнь с кого, быстро находили образец. Входить в советскую структуру смысла уже не имело никакого; учиться рисовать и стараться нечто такое изобразить особенное – это ведь такая морока, да и вышло уже из моды; а слиться с современным художественным процессом – занятие несложное, талантов не требует, гарантирует карьеру при необременительных обязанностях.
Движение рекрутировало циников и невежд, сороконожка жирела, и на глазах моего поколения она заменила собой официальное искусство Советского государства.
Как всякий официоз, новый авангард установил свои табели о рангах, и что естественно, посеял в обществе страх – выступить против, назвать тупицу – тупицей, а кривляку – кривлякой боялись. Точно так же боялись салонного авангарда, как при советской власти боялись выступить публично против соцреализма: не дадут выставок, затопчут, проклянут, отлучат от сонма избранных. Так, закономерным образом, российский «андеграунд» выродился в министерство, авангардом давно называется декоративный салон, развлекающий богатых. И хуже всего то, что, сделавшись официальным, сервильным искусством, авангард подарил свою безликость всей стране. Граждане отныне смотрят на белый холст и черный квадрат не как на экспериментальную безделушку, но как на директивный проект бытия. «Мне нечего сказать, и я никого не люблю – но так и надо: отныне это общее правило жизни», говорит официальный салонный авангард, и общество подписывается под декларацией своего любимца. Некогда картины (даже официальные) рассказывали зрителям о любви, о преданности, о судьбах людей – о вещах, в сущности, необходимых для того, чтобы общество почувствовало себя обществом, союзом людей. Когда же принципиально пустые, полые, вакуумные поделки объявили сознанием общества – это означало только лишь одно: общество тяжело больно. Возможно, кто-то еще и помнит, что общественный долг не равняется частной наживе. Может быть, некоторые не забыли, что помимо пустых холстов некогда существовали и картины. Но как же страшатся люди выступить против победительного прогресса, как страшно назвать вещи своими именами.
Некоторое время я смотрел на этот процесс спокойно, постепенно стал тяготиться страхом окружающих. Современный салон так прочно врос в быт современного мира, что сделался соучастником всех его махинаций, а это очень плохо для искусства, надо освободить искусство от таких связей. Очевидные, вопиющие вещи произнести боялись – круговая порука современного начальства и современного авангарда делала всякое высказывание невозможным. В конце концов мне стало стыдно всеобщего молчания, я взял и сказал громко.
Искусство – настоящее искусство, – оно еще победит, оно состоится. Сдаваться рано, бывали времена и похуже. Конечно, салон сейчас завладел умами, конечно, авангард сделался лакейским – но и это не страшно. Надо работать, и все получится, и если искать слова – то непременно их найдешь. Как сказал, умирая, Пикассо: «Нам еще предстоит придумать настоящую живопись».
Роман
Я писал роман «Учебник рисования» четыре года (с 2001-го по 2005-й, одновременно рисовал картины, разумеется), но являлся автором этой книги задолго до того, как ее написал. Это не вполне роман, хотя в нем множество сюжетных линий и любимых героев – это прежде всего обозначение новой эстетики, внутри которой находится в том числе и роман.
Замысел был прост: использовать искусство как меру истории и показать эволюцию общества на примере истории искусств, как Маркс показал это на примере экономики.
Сюжет я однажды записал на клочке бумаги, составил перечень глав, потом бумажку потерял и не особенно переживал. Отец говорил: если мысль важная, ты ее не забудешь – не надо беречь написанное. Если оно того стоит, ты вспомнишь об этом еще не раз. Что касается самого отца, он вполне следовал этому правилу, и ничего из написанного совершенно не берег, сегодня мы восстанавливаем его книги из обрывков и набросков – а это огромные, сложные тексты.
Как обычно, он оказался прав: не раз я возвращался к придуманной (точнее увиденной) конструкции. Я снова записывал сюжет и основные линии, опять терял план и продолжал думать о романе. Впрочем, иметь план было не главное. Я чувствовал, что роман уже написан, как бы помимо моей воли написан, он живет в воздухе моей страны, моего города, как скульптура живет (используя метафору Микеланджело) в глыбе необработанного камня. Я высказывал те мысли, которые выражены в романе, много раз в частных разговорах, несколько раз подробно пересказывал будущие главы, иногда даже пугался, что мысль украдут. Впрочем, мной всегда руководила незыблемая вера, унаследованная от отца: он считал, что идею нельзя украсть. Отец говорил так: разве можно украсть идею? Идея есть продукт всего моего образа мыслей, моего опыта, моего существа – как же можно воспроизвести весь строй отношений, весь строй моих мыслей и противоречий – это нереально. Можно украсть лишь фразу, сопоставление, удачный пассаж речи – но невозможно украсть убеждения, а значит, нельзя украсть и мысль.
Я был вполне уверен, что так, как я, не думает никто – хотя многие и ощущают нечто созвучное. Кто-то недоволен режимом, кому-то не нравится авангардный салон, кто-то не любит богатых и жадных, а некоторые думают, что христианская доктрина еще не исчерпала свои возможности. Следствия печальных исторических событий были очевидны многим, даже некоторые причины ясны, но связать все это в общий узел – вот что было необходимо. А этого никто не делал. Отдельно существовала практика авангардного салона искусств – и она называлась дискурсом свободы, отдельно – жизнь богатых мерзавцев, отдельно – история капитала, отдельно – трудности современного этапа колониализма. Соединить все в единую систему – сделать это можно было только на основании критики той эстетики, которой вооружилась новая империя. Но ведь современная эстетика суть воплощенное добро и свет, как же можно ее критиковать? – это допущение делало возможный анализ несостоятельным. Пока нет критики самого языка, невозможна критика высказывания. Я знал, что пока не будет выстроена система общих координат, ничего в мире не поменяется. Можно негодовать по поводу правителя-сатрапа и одновременно дружить с художником, который рисует поделки, которые нравятся банкиру, который снабжает оружием генерала, который служит сатрапу. Требуется проследить всю цепочку от начала до конца – иначе критика в адрес сатрапа так и останется несостоятельной. Требуется освоить метод соединения частностей в целое – но никто не знал, как соединять, иначе давно бы уже сделал. Коль скоро целью развития демократического общества является свобода индивида, а свобода воплощает себя прежде всего в эстетическом проекте бытия, через понимание прекрасного (я хорошо помнил уроки отца и Платона), анализ свободного общества (равно и диагноз: свободно ли оно) возможен лишь через рассмотрение категории прекрасного, которая лежит в основе общественной эстетики. Это не так сложно, как кажется – напротив, весьма просто. Я копил фрагменты, вписывал и добавлял по строке, тетради с набросками копились в разных домах, где я жил, порой я публиковал статьи в газетах или писал вступления для каталогов выставок, или сочинял стихи – но думал всегда про роман, который будет главной книгой. Собственно говоря, литературным упражнением было также рисование картин: каждая из них была частью повествования, мои герои сначала были нарисованы, а уже потом написаны: Саша Кузнецов изображен в картине «Одинокая толпа» в самом центре, любимых героев Рихтера и Татарникова я писал много раз в разных картинах – черты Рихтера во многом соотносятся с чертами моего отца, а Татарников напоминает историка Шкунаева.
