Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2005)
На веки вечные в российском сознании Елабуга — город, где завершила свой земной путь Марина Ивановна Цветаева. Город, принявший ее последний вздох — и упокоивший тело. А Душу? Душа ушедшего в смятении, мятеже, внутренней смуте, тяжести — не знает покоя и в вечности.
Душа не знает покоя. Бунтует. Мается. Данью ей — наши молитвы и наша память.
1
Не надо обладать особой наблюдательностью, чтобы заметить: и у литературоведов, и у читателей существует настоящий культ Цветаевой и увлечение ее творчеством почти всегда переходит в увлечение личностью поэта. Конечно, по-другому, как правило, не происходит — не только в случае с Цветаевой. Но ведь земной, жизненный путь любого человека не обходится без проб и ошибок, и нельзя возводить этот путь в абсолют — обстоятельство, в случае с Цветаевой чаще всего совершенно неучитываемое.
Благими намерениями и усилиями многочисленных цветаеведов личность Цветаевой превращена в “благоуханную легенду”. Н. Я. Мандельштам с присущей ей язвительностью как-то сказала применительно к людям, окружавшим Ахматову, что их отношение к Анне Андреевне — один “сплошной сюсюк”. То же самое можно сказать и о тех, кто занимается биографией Марины Цветаевой. Традицию эту заложили близкие — А. С. Эфрон, А. И. Цветаева; их субъективизм абсолютно понятен и по-человечески симпатичен. Но почему и зачем “благоуханные легенды” создают историки и филологи, претендующие на некую долю объективности и беспристрастия?
Все биографы Цветаевой сталкивались с одной знаменательной особенностью, позволяющей им заниматься “мифологией”. Эта особенность — почти всегдашняя двойственность текстов (в том числе и автобиографических!) самой Марины Ивановны, позволяющая использовать их в любых интересах. Говоря иначе, опираясь на цветаевские тексты (и только на них!), можно написать две и даже три биографии Цветаевой, точнее, можно написать биографии как будто бы совершенно разных людей. Так что первый создатель мифологемы собственной судьбы — все-таки сама Цветаева. И с этим неизменно приходится считаться.
Изучая изданные биографии Цветаевой, можно различить два авторских подхода к их созданию — фактологический (то есть когда автор исследования пытается самоустраниться, ограничиваясь исключительно “событийным рядом”) и концептуальный. Из концептуальных биографий (таких — меньшинство) самой интересной — и самой неоднозначной — представляется, конечно, книга Виктории Швейцер “Быт и бытие Марины Цветаевой”. Читать эту книгу интересно и поучительно. Будучи добросовестным историком, Швейцер не осмеливается откровенно тасовать и фальсифицировать факты для доказательств каких-то своих теорий. Она поступает иначе: все, что в биографии Цветаевой по-человечески отталкивает и вызывает у нее недоумение, заковывается в кандалы “концепции” и перекрашивается из “черного” в “белое”. Парадигма, выстроенная Швейцер, довольно проста и не оригинальна. Она пишет книгу о ПОЭТЕ, подразумевая, что обычные критерии нравственности к поэту никоим образом не могут быть применимы. Поэт — существо высшего порядка (читай: небожитель), живущее здесь, на земле, по каким-то особым, “цеховым”, тайным законам. По каким же именно, читателю не поясняется (следуя логике Щвейцер, она сама никак не может знать этих законов, ибо — “не-поэт”). Швейцер вычеркивает поэтов из системы мира, системы мироздания, фактически разрывая все тонкие невидимые нити, которыми мир держится. У того, кто читает эту книгу, может возникнуть искушение: если кому-то (поэту) дозволено преступить, значит, дозволено преступить и мне, читателю!
Мне скажут, что подобная концепция — отнюдь не изобретение лично Швейцер. Она лишь следует за самой Цветаевой, за ее словом, отчетливее и выразительнее всего прозвучавшем в очерке “Искусство при свете совести” — своеобразном цветаевском манифесте равно как о поэзии, так и о совести (нравственности).
“Искусство при свете совести” — один из самых выдающихся, с точки зрения мысли, образчиков цветаевского гения. Современники упрекали эту работу в излишней субъективности, “передергивании”, отсутствии логики, истеричности и декадентстве. Все это абсолютно не так. Очерк выстроен с математической точностью формулы, что отнюдь не всегда характерно для Цветаевой. Но здесь тот самый случай в ее творчестве, когда вариативность толкования неуместна. Это было меньше всего именно “творчество”, это было жизненное — поэтическое — кредо (свидетельством чему цветаевские письма того периода, обращенные к С. Н. Андронниковой-Гальперн, А. Тесковой, Ю. Иваску и другим).
“Искусство при свете совести” не просто не оставляет равнодушным любого читателя, “для кого Бог — грех — святость — есть ”, оно изумляет. Цветаева выводит поэта из круга нравственности, полагая литературное ремесло безнравственным — изначально (“Если хочешь служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать дело добра, поступай в Армию Спасения или еще куда-нибудь — и брось стихи ”). Как всегда, в случае с Цветаевой возникает искушение трактовать — наоборот, сказала — так, потому что имела в виду — была убеждена! — в обратном. Ничего похожего. Ибо весь строй очерка подчинен тому, чтобы в конце вывести именно эту формулу.
Как развивается ее мысль? Причудливо, прихотливо, местами — победно-красиво, но всегда в соответствии со строгой логикой. Начиная с безвинности Гёте (вечный камень преткновения для “моралистов” с гётевскими “Страданиями юного Вертера” и последовавшей за книгой волной самоубийств) как “художника” и виновности “как человека”, она в конце концов — говоря уже о себе — приходит все-таки если не к виновности, то к ответственности вообще, художника и человека не разделяя (“Зная большее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится”). Но почему, понимая это, так явно “грешит”? Объясняет — в том числе и самой последней (в цветаевской мифологеме — самой важной!) строчкой своей работы: “если есть Страшный суд слова — на нем я чиста”. Итак, Суд слова не “ниже” (или не менее важен) Божьего суда. Бог и слово. Быть может, Цветаева утверждает божественность слова (таланта) вообще? Нет. Абсолютную метафизичность — утверждает, но не божественность. Поэзия как творческий процесс — это “наитие стихий”, не ты вещь пишешь, а она тебя “пишет” — “Бывает… пишу вещь против разума и совести. По желанию вещи, но против своей воли”. Цветаева, кажется, совершенно не сомневается в природе этих стихий: “...когда я пишу своего Мболодца — любовь упыря к девушке и девушки к упырю, — я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу”. На первый взгляд, она не отрицает того, что поэтом может водить и “высокая” (истинно духовная) стихия, признавая Христа входящим “в сонм богов” любого поэта. Она даже приводит стихи монашки Новодевичьего монастыря, “стихи… любимые из всех, которые когда-либо читала, когда-либо писала”, “любимые из всех на земле” — “когда после них читаю (или пишу) свои, ничего не ощущаю, кроме стыда”.
…Где бы сердце вам жить ни велело,
В шумном свете иль сельской тиши,
Расточайте без счета и смело
Вы сокровища вашей души!
Не ищите, не ждите возврата,
Не смущайтесь насмешкою злой,
Человечество все же богато
Лишь порукой добра круговой!
Цветаева заворожена особенно последними двумя строчками, повторяя (пропевая) их на все лады. Но из робкого — сказанного читателю — себе — “а может быть, только такие стихи и есть стихи?” постепенно рождается, что это стихи не профессионала, “ненастоящего поэта” (не-поэта). Цветаева сознательно зачеркивает возможность такой духовности в настоящем поэте, ибо вместо действительно не-стихов монашки могла бы привести в пример лермонтовскую “Молитву” (“Не обвиняй меня, всесильный…”), целые “духовные” циклы Плещеева или, в конце концов, тютчевское, хрестоматийное “Кто душу положил за други и до конца все претерпел” — чем не “круговая порука добра”? Но Цветаева этого не делает. Это разрушило бы ее концепцию: “Найдите мне поэта без Пугачева! Без Самозванца! Без корсиканца! — внутри ”, “Нет страсти к преступившему — не поэт” (“Пушкин и Пугачев”).
Но может быть, Цветаева снимает ответственность с поэта, потому что он лишь раб этих самых стихий? Нет. Не снимает. “Состояние творчества есть состояние сновидения, когда ты вдруг, повинуясь неизвестной необходимости, поджигаешь дом или сталкиваешь с горы приятеля. Твой ли это поступок? Явно — твой (спишь, снишь ведь ты!). Твой — на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя — природы”. В одержимости поэта той или иной стихией ей видится “удар узнавания”, иначе говоря, стихия вселяется именно та, к которой поэт внутренне готов, “своя”, родная стихия.
