Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 3, 2003
В этих стихах среди реминисценций из Лермонтова, Тютчева, Анненского, Гумилева слышнее всего темы Пушкина и Блока и отчетливо — пушкинской речи Блока. Пушкина «убило отсутствие воздуха», «поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем» — у Блока; «Нельзя дышать, и твердь кишит червями» — у Мандельштама. В словах о кишащей червями тверди можно вычитать цитату из Давида Бурлюка[58], можно объяснять их реалистически — загрязненностью стеклянного купола Павловского вокзала[59], но ничто не снимает и не снижает смертного ужаса этого образа. Твердь небесная чревата смертью, и само слово «твердь» таит в себе «смерть» как внутреннюю рифму — так и в стихотворении «Умывался ночью на дворе…», написанном в Тифлисе осенью 1921 года по получении известия о смерти Блока и Гумилева. Та же тема смертоносного неба получит грандиозное развитие в предсмертной апокалиптической оратории Мандельштама — «Стихах о неизвестном солдате» (1937).
И Мандельштам и Блок — оба, конечно, знали и помнили последние слова Пушкина: «Тяжело дышать, давит», но оба они не могли еще предвидеть последних слов блоковского дневника: «Мне трудно дышать, сердце заняло полгруди». Однако уже тогда, на пушкинских вечерах, говоря о пушкинском предсмертном удушье, Блок и сам производил такое впечатление: «И многим в этот вечер стало ясно, что и Блока убьет „отсутствие воздуха“, что неизбежная гибель Блока близка, хотя никто еще не знал, что Блок болен. Но весь его вид и даже звук его голоса как бы говорили:
Да, я дышу еще мучительно и трудно.Могу дышать. Но жить уж не могу»[60].
Мандельштам называл «удушьем» периоды, когда он не мог писать стихи. С какого-то момента мотивы духоты, затрудненного дыхания становятся у него постоянными: «Душно — и все-таки до смерти хочется жить…» («Колют ресницы…», 1931), «Мне с каждым днем дышать все тяжелее…» («Сегодня можно снять декалькомани…», 1931) — вплоть до задыханий и одышки в стихах последнего воронежского года, когда он уже был болен и действительно плохо дышал[61]. Но пока, в 1921 году, эта тема смертного удушья с физическим здоровьем никак не связана — это метафора времени, как и «советская ночь».
Но главная тема «Концерта на вокзале» — тема музыки, блоковская[62], она же и органичная мандельштамовская тема. В пушкинской речи Блок говорил о музыке как о самом существенном в деле поэта — об «освобождении звуков из родной безначальной стихии» и «приведении этих звуков в гармонию». Музыка — опорная категория поэтологии Блока, его историософии («Крушение гуманизма», 1919), его собственного поэтического дела. В окружении Мандельштама обсуждались жалобы Блока на то, что после «Двенадцати» он перестал слышать звуки — потому и перестал писать стихи. В статье памяти Блока Мандельштам говорил: «Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок» («А. Блок», 1921–1922). Так формулируя сотериологию Блока, он формулировал и свою; ср.: «Но музыка от бездны не спасет!» («Пешеход», 1912), написанное задолго до повторяющейся фразы в дневнике и записной книжке Блока: «Ничего, кроме музыки, не спасет» (4 марта 1918 года).
Хорошо известно, какую роль играла музыка в жизни Мандельштама. По словам Артура Лурье, он «страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое»[63], — похоже на приведенные уже слова вдовы поэта, что он не любил высказываться о самом для него дорогом — о матери и о Пушкине. Музыка жила в нем на той же глубине духа и с обоими была связана. Присутствие матери в подтекстах «Концерта на вокзале» очевидно и понятно, но есть здесь и пушкинское воплощение духа музыки — «пенье Аонид», о которых Мандельштам только и знал, что они из Пушкина, а кто такие — не знал, просто был заворожен музыкой, звучанием, и даже предполагал, что «их просто-напросто гениально выдумал Пушкин»[64]. Это символическое имя пушкинской музыки было столь важно для него, что в 1922 году он собирался назвать свой новый поэтический сборник — «Аониды».
Так что прощание с музыкой в «Концерте на вокзале» — это прощание и с Блоком, и с Пушкиным и отзвук пушкинской речи Блока в прошедшие траурные дни: «На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!»
«84-я годовщина смерти Пушкина стала годом „смерти Поэта“, в обобщенном, метафизически вневременном смысле этого образа»[65]. Вступив в это послесмертие, Мандельштам одновременно вступил и в свое предсмертие, стал на прямой и осознанный путь к собственной гибели. Он «всегда остро чувствовал смерть»[66], но по 1921 году прошла резкая черта — произошел «переход от несовершенного вида к совершенному, от длящегося проживания к дефинитивному поступку»[67]. В 1922–1924 годах стихи вырастают как из зерна из одной темы — темы века, погибающего и жалкого, смертельно больного века. «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу», «век умирает», поэт заглядывает ему в зрачки, пытается «своею кровью склеить двух столетий позвонки», но сам он обречен вместе с веком — «Время срезает меня, как монету». В 1925 году стихи прекращаются, наступает период пятилетнего «удушья», — а когда осенью 1930 года, во время поездки в Армению, они приходят вновь, то на фоне поэтической роскоши армянских, а потом и московских впечатлений, на фоне нового вкуса к жизни и новых ритмов возвращается и тема века в новом звучании («век-волкодав»), и пушкинская тема пира во время чумы («Фаэтонщик», 1931), а с ними и тема личной гибели поэта — неизбежной, близкой, насильственной. Но теперь она звучит не в тонах условно-поэтического пророчества, как в «Tristia» («В Петрополе прозрачном мы умрем», «И каждый час нам смертная година»), — теперь смерть входит в стихи как ощутимая реальность, появляются страх ареста, ожидание казни, кандалы, острог, каторжные песни, «сосновый гроб», «мерзлые плахи». Надежда Мандельштам назвала потом все это «подготовкой к ссылке»[68]. И поэзия обеспечивается теперь пролитой «кровью горячей» («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930), готовностью к полной и окончательной жертве («Сохрани мою речь навсегда…», 1931).
Есть только два случая в поэзии Мандельштама, когда лирическое Я поэта оказывается на Голгофе: «Не искушай чужих наречий…» (1933) и «Как светотени мученик Рембрандт…» (1937); оба стихотворения написаны за год до арестов — соответственно первого (1934) и второго (1938). В смысле отношений между творчеством и жизнью — что это? конкретное предвидение будущего, столь свойственное Мандельштаму, или та самая «чудная власть» поэзии, которую он так хорошо знал[69], — способность словом формировать судьбу? В самом определенном виде такое случилось с Ахматовой, еще в 1915 году все себе накаркавшей: «Отыми и ребенка, и друга, / И таинственный песенный дар». Или вообще вопрос неправомерен? Или — ответ был дан самим Мандельштамом в «Скрябине и христианстве»: «Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет».
Мандельштам, как и Пушкин, был человеком поступка — известны его самоубийственные истории с Блюмкиным, с А. Н. Толстым, — но главным, «дефинитивным поступком» его стали стихи 1933 года о Сталине («Мы живем, под собою не чуя страны…») и их широкое сознательное чтение, обнародование, однозначно чреватое гибелью. «Смотрите — никому. Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!» — говорил он Эмме Герштейн[70], а сам, к ее изумлению, все делал, чтоб «дошло».
В январе 1934 года Мандельштам пишет «Реквием» — так между собой они с женой называли цикл памяти Андрея Белого. Домашнее название, казалось бы, прямо отвечает теме — смерти Белого, но есть в нем и второе дно — пушкинское.
Меня преследуют две-три случайных фразы, —Весь день твержу: печаль моя жирна…О Боже, как жирны и синеглазыСтрекозы смерти, как лазурь черна.
Тема смерти художника приходит в звуках пушкинской «маленькой трагедии», почти словами Моцарта, сочиняющего свой Реквием: «…И в голову пришли мне две-три мысли. / Сегодня я их набросал», «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит». Пушкин действительно как будто «сам-третей» присутствует в цикле памяти Белого, как «черный человек» — между автором и героем. Пушкинские реминисценции очень плотно спрессованы в цикле, даже для Мандельштама необычно плотно — «печаль моя жирна» (контаминация Пушкина и «Слова о полку Игореве»), «пламень голубой», «морозная пыль», «юрода колпак». «Черная лазурь» как образ смерти Белого (тут и его «голубые глаза», и почерневшая небесная лазурь) — некоторый аналог пушкинского «черного солнца». И в описании Белого в гробу — черты пушкинского смертного облика:
