Журнал «Новый мир» - Новый Мир ( № 3 2002)
Помнится, первые дни конкурса (ставшие, по сути, отборочными — при таком обилии всех желающих, «благодаря» неудачному демократизму под девизом: «Танцуй, если хочешь, только деньги плати») измучили зал элементарной технической и творческой невоспитанностью. Какой-нибудь крохе амурчика танцевать, а она с легкой руки своего наставника, едва делая developpe и удерживая бубен, роковую Эсмеральду пытается изобразить. Смешно смотреть на девочку, грустно — на «учителя».
Ну хорошо, «иных уж нет» — ушли из жизни А. Мессерер, Голейзовский, Ермолаев, а что значит «те далече»? Отечественный педагогический состав редеет и за счет отъезда за рубеж хороших мастеров (в прошлом талантливейших танцовщиков). Прозаические житейские причины брали и берут свое. За рубежом О. Виноградов, В. Васильев, С. Мессерер, И. Колпакова, Н. Тимофеева…
Как-то на семинаре поэзии в Литературном институте одного студента упрекнули в подражании такому-то поэту. Студент клянется, что книжек этого поэта он даже в глаза не видел. На что ему мастер отвечает: «Значит, вы читали того, кто читал того, кто читал того, кто читал данного поэта». Владимир Васильев работал и учился (слово учился следует понимать многопланово) у Ермолаева (который в свою очередь — у Лопухова), работал с Голейзовским, который учился у Фокина и Горского, а Фокин в свою очередь учился у Дягилева, работая вместе с ним… И таких педагогов, несущих связь времен, память земли, осталось не так много. Отъезд из страны последних — удар по русскому творческому генофонду. И опускать занавес на этот вопрос, вопрос образования, — непоправимая ошибка.
Но тут же возникает следующее сомнение — о «спросе» на русскую классику там.
Из отдельных примеров складывается такое впечатление, что корни в настоящий момент продолжают подпитываться интересом и давать цвет лишь в дальневосточных пределах — в Китае, Корее, Японии. Всем хорошо известны их верная любовь и колоссальное внимание к русской школе — школе, которая лежит в основе и китайского (достаточно вспомнить легендарного Гусева), и корейского, и японского балета. Отсюда и регулярные гастроли в Страну восходящего солнца наших трупп, и частые приглашения русских педагогов ставить классику (например, «Лебединое озеро», «Щелкунчик», постановка в Корее Юрием Григоровичем «Спартака») и возглавлять коллективы (тот же Олег Виноградов пять лет руководил в Корее балетной труппой). Прибавим регулярное участие в конкурсах, на которых восточные танцовщики нередко являют образец рисунка и демонстрируют русским, как надо исполнять собственную классику. Последнее, кстати, было до обидного наглядно на том же IX Международном. Приходится согласиться: как это ни печально, но в технике, артистизме, сценическом воплощении — одним словом, во всем, что перечислялось как подрастерянное «нами», Япония, Китай сильнее. И первые женские премии у них.
Премии, конечно, деталь, и, может быть, не стоит обобщать, но если учесть, что отечественный сценический «нз» — это ученики давно «ушедших» мастеров, а равнозначной смены не предвидится; если вспомнить «лебединую» Жизель в исполнении Ван Циминь как единственное оправдание эмблемы балета и имени Галины Улановой, в честь которой было это оксюморонное мероприятие; если вспомнить филигранный, «чистый» рисунок Куранаги Мисы в вариации Маши из «Щелкунчика» или в вариации из «Классического па-де-де» Дж. Баланчина; если вспомнить вообще подлинное искусство самовыражения в балете, сочетающееся с восточным изыском и отточенностью, у японских и китайских танцовщиков, — понимаешь, что золотые награды — не случайная деталь, а скорее эстафетная палочка, и уже не в наших руках.
Сегодня мы занимаемся классическим балетом по инерции. «Железный занавес» выполнил функцию кастрюли, где мы долго варились в собственном соку и тянули шеи к Западу, мечтая о новых формах. Есть такое выражение: «перекипело». Так и у нас: за долгие годы истории любовь к балетным традициям «выкипела», испарилась, и теперь мы ее пытаемся синтезировать. Возможно, это же ожидает и молодой, по сравнению с нами, балетный Восток. Возможно, и они скоро натанцуются классикой и их станет тянуть к модерну. Как натанцевался Запад и как, похоже, натанцевались мы.
На Западе классика уже не популярна. Небольшие труппы существуют в отдельных театрах. Все внимание — на современную хореографию. Эти слова, кстати, были самым расхожим и чуть ли не единственным в устах членов жюри объяснением, почему Москву не почтили своим вниманием ни Англия, ни Франция, ни США, ни Дания, ни Италия, ни… Ехать же к нам с «современностью» абсолютно не было смысла, так как существует кардинальная разница в западном и нашем понимании того, чтбо есть этот танец.
До конкурса пресса высказывала надежды, что включение в программу нового пункта — «состязания» в современной хореографии — наконец-то решит вопрос о наличии или отсутствии таковой на русской земле. Ответ получился однозначный: «Современной хореографии в СНГ и на Востоке — нет».
В чем различия между «сторонами света», приведшие к такому тотальному умозаключению?
В том, что проповедует теперешний Запад, нет ничего оригинального. Это уже давно было «выдумано» мирискусниками во главе с Дягилевым. Остается лишь порадоваться за Европу, которая столь бережно хранит их постулаты.
Дягилев говорил: «Современный балет — это синтез живописи, музыки и хореографии». Живопись и музыка (в особенности живопись) диктуют пластику, сценическую речь. В танцевальной лексике нужно отталкиваться прежде от них, таким образом вырабатывая свой язык, на котором ты расскажешь свою историю. Новый, авторский пластический язык — суть модерна, в том числе и при интерпретации классики. Но выбор «инструментов» для рождения новых форм здесь может идти только в сторону осмысленных музыки и живописи. Вспомним, что Дягилев работал исключительно с серьезными, большими художниками и композиторами, а не с бутафорами и ремесленниками. А Бакст до конца жизни был убежден, что если бы не его декорации, то Фокин не придумал бы ни единого па. Нет «несущих балок» — нет балета, а есть просто танец.
Точно так же современной хореографии необходим сюжет. В десять минут его сложно вместить, но нужно пытаться. Вспомним, как пример всему сказанному, уже ставший классическим «Послеполуденный отдых фавна».
Но все призывы будут мертвы без Актера (своего рода глины, из которой можно лепить), без учета артистической индивидуальности, ведь только она может вдохнуть в задуманное жизнь, сделать его искусством. У Дягилева для этого был Нижинский, потом Мясин, потом Лифарь. Фокин ставил на Павлову, Карсавину.
Судя по тому, что представляли залу, измученному сначала так называемой «классикой», наши хореографы, балетмейстерская история основательно забыта и о Сергее Павловиче, «Великом Дяге», и его творческих принципах («абвгд» любого балетмейстера) они слышать не слышали. О разнице между нынешним балетным модерном и современной пластикой — не знают. Но охотно берутся за дело, почему-то полагая, что все современное не требует сфер духа и его гораздо легче ставить и исполнять, чем какого-нибудь «Лебедя». А как же, например, работы Бежара, Пти, Эйфмана? Современных западных постановок бесспорно больше, здесь они «впереди планеты всей» и определяют уровень и школу. Но Запад Западу рознь. Мысль не остановить, модерн будет все более и более популярен, он нужен как поиск, открытие других кодов в искусстве. Более ста лет назад Дягилев и его единомышленники (Бакст, Бенуа, Нувель и другие) проповедовали новое эстетическое восприятие и мироощущение, новый подход к самоцельности, самоценности и бесполезности красоты. В третьем тысячелетье пора научиться различать, где истинное новаторство. А не смотреть «голодными глазами», наивно принимая муляж за яблоко, уродство — за последнее слово в хореографии. Язык может быть (и должен быть) любой, но говорить он должен о высоком. Суетные же катания по полу, «отсутствие» музыки, костюма, актера (!), бессмысленные движения на основе классических па, названные весьма неотягченно «Видениями» и «Сновидениями», — это не хореография, не искусство вообще, это даже не из области инстинкта. И здесь конкурсы не нужны. Они могут только запутать и без того плутающих. Состязаться в том, кто причудливее говорит и выговаривается, — это в конечном итоге подталкивать к фокусу (шарлатанству), эффектному трюку. И понятны мотивы Запада, не откликнувшегося на приглашения IX Московского. Какие возможны соревнования, когда мы только первые шаги на этом поприще делаем?
Это же касается вопроса о классике. Следует окинуть историю взглядом современности и преклониться только перед тем, что ценно. Сбросить, подобно Дягу, выцветшие кружева «павильонов армид», но беречь и ставить «Спящую красавицу». (Ну стоило ли, например, год назад ГАБТу зачинать столь дорогое реанимирование столь безнадежного для сегодняшнего дня балета, как «Дочь фараона», забравшего массу сил и денег и «убранного» со сцены за ненужностью через унизительно малый срок?) И тогда станет ясно, почему Московский Международный со своими удушающими пылью муляжными одалисками, сванильдами, корсарами потерял былой престиж и не состоялся как грандиозный праздник. Станет ясно, почему «высокое» столь часто вызывает лишь скуку, хотя и с оттенком почтения. Станут очевидны принципы возрождения образования. И сама собой исчезнет фальшивая обстановка картонных трюкажей, исчезнет установившееся между публикой и артистами что-то вроде условного laisser aller[37], когда неверующие жрицы кое-как, на скорую руку исполняют устаревшие обряды перед скептической и рассеянной толпой… И, возможно, станут уместны слова Абеля Боннара, сказанные после Русских сезонов 1910 года: «Мы уже не знали более, что такое танец… И какая зато радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всем его ослепительным разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую проделывают иногда наши танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной мимике тела чувства снова выражаются не только на крошечном театре лица, но проникают все существо с головы до ног, внезапно пересоздают его, так что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф ненависти, гнева, страсти…»
