Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)
Скоро весь сад, согретый солнцем,
обласканный, ожил,
и капли росы, как алмазы,
засверкали на листьях;
и старый, давно запущенный сад в это утро казался
таким молодым, нарядным.
Обратите внимание: в окончательный текст Чехов вставил слова “давно запущенный”, чтобы приглушить этот ритм, чтобы не походило на “стихоплетство”. Финальная затушевка ритма — прием очень характерный.
— А правильных размеров Чехов избегал?
— Что значит “правильные размеры”? Разве чеховский дольник здесь менее поэтичен, чем традиционные анапесты и ямбы? Но и они случаются у Чехова. В “Палате № 6” — в момент кульминационный, в минуту невыносимого ужаса — звучит чистейший ямб: “Затем всё стихло. Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть”. А вот Чехов пишет Плещееву о смерти брата, и скорбные слова сами ложатся анапестом: “во всю жизнь не забыть мне ни грязной дороги, ни серого неба, ни слез на деревьях”... Ну, убедились, что Чехов — поэт? Что Чехов — ритмист?
— Убедился.
Что ж, я рад. Я в Чехова влюблен навеки.
Публикация, подготовка текста и вступительная заметка дочери автора ЕЛЕНЫ ВОЛКОВОЙ (из семейного архива).
Превращения имени
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии; доктор филологических наук, автор книг «Пушкин. Биография и лирика» (1999), «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (в соавт. с С. Г. Бочаровым; 2002) и ряда других. Постоянный автор и лауреат двух премий «Нового мира».
Статья печатается в продолжение цикла «Мандельштам и Пушкин» (см. «Новый мир», 2003, № 3,11).
Трижды блажен, кто введет в песнь имя…»
Этими словами из «пиндарического отрывка» «Нашедший подкову» (1923) Мандельштам выдал одну из глубоких тайн своей поэтической речи. Эта тайна — трепетное и трудное, почти сакральное отношение к имени, к возможности его произнесения в стихе, но вместе с тем и насущность имени для песни, и блаженство, в имени обретаемое.
Вообще-то имен в лирике Мандельштама немало, и порою он рассыпает их легко. Таковы имена мифологические, весь пантеон античности, унаследованный через посредство поэзии золотого века, — некоторые из них (Психея, Прозерпина-Персефона, Одиссей) играют существенную роль в поэтическом мире Мандельштама, но в целом это имена-условности, традиционный общепоэтический багаж. Столь же многочисленны у него имена исторические, чаще из истории культуры — живописи, музыки, литературы. Кругом этих имен означена питательная среда культуры, на которой возрастала мандельштамовская поэзия. Еще более избирательно и все же свободно упоминаются в ней имена библейские.
Совсем иное дело — заветные имена, не покрытые бронзою, интимно-близкие, а иногда и далекие во времени. Такие имена Мандельштамом редко произносятся, но живут в тексте — как душа живет в теле. Одно из них — имя Пушкина. Известно, что оно и в жизни для Мандельштама было почти неизрекаемо, в стихах же прямо названо лишь однажды: «Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов…» На этом имени — табу. Всех русских поэтов, в том числе и любимейших, можно подряд по именам перечислить, только Пушкина ни в каком ряду почти невозможно назвать1 — но и не назвать нельзя:
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!
Веневитинову — розу.
Ну, а перстень — никому.
Боратынского подошвы
Изумили прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
(1932)
«…Ну, а перстень — никому», то есть не скажу кому. Перстень — пушкинский, тот самый заветный золотой перстень с сердоликом и еврейской надписью, подарок любимой женщины, оставшийся в стихах («Сожженное письмо», «Талисман», «Храни меня, мой талисман...»), после смерти Пушкина перешедший к Жуковскому, затем к И. С. Тургеневу, затем пропавший и не доставшийся в итоге никому. Перстень — знак любви и верности, интимной тайны — замещает в стихах Мандельштама непроизносимое главное имя, заветное, как перстень, драгоценное. И даже прямого, однозначного намека это имя не допускает — тот же перстень вроде можно отнести к названным в стихах Веневитинову (ему перстень из Помпей был положен в могилу) или Баратынскому (автору повести «Перстень»). Наша догадка о сокрытии здесь имени Пушкина бездоказательна и при этом безусловна — по эксклюзивному месту перстня-умолчания в мандельштамовском стихотворении2 .
Так же неявно, но несомненно присутствие Пушкина в «Кассандре» (1917). Имя его вроде и названо, но названо так, что остается гадать и спорить, Пушкин это или его тезка — император Александр I. И подсказка — не только в образе солнца («Сияло солнце Александра»), но и в рифме с именем другим (Кассандра — Александра), в котором спрятано еще одно дорогое имя — той, к кому обращены стихи (ударное ан ). Срифмовать Анну Ахматову с Пушкиным, то есть означить средствами стиха глубокую историческую рифму в культуре, — так же естественно для чуткого поэта, как противоестественно было бы срифмовать Ахматову с императором. Но только туманная двойственность этого имени позволила «ввести» его «в песнь».
Имя Пушкина живет и в тех пушкинских мотивах, какие Мандельштам подхватывает, развивает, оживляет новым поэтическим дыханием: «зеленый пух », «голубой пунш » — эти устойчивые образы мандельштамовской поэзии, идущие от Пушкина, содержат анаграммы любимого имени, расцвеченные оттенками любимых цветов — зелени и лазури. Но не просто анаграммы: варьируя звуки имени, «пух» и «пунш» одновременно являют образы пушкинского духа, легкого и пламенного. А уж когда «голубой пунш» превращается в «пунш голубоглазый» («Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», 1922) — тут присутствие неназванного имени становится очевидным.
Так же скрыто присутствует имя Марины Цветаевой в мандельштамовских стихах московского цикла (1916). Ни разу не произнесенное, оно выносит в текст пушкинские годуновские подтексты, по которым достраиваются отношения лирического героя и его героини — царевича-самозванца и Марины Мнишек:
На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.
А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.
Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам Бог благословил…
Все дело в неназванном имени — оно и порождает лирический сюжет с теми его историческими и пушкинскими ассоциациями, которые идут, видимо, от самой Цветаевой, от ее самосознания и осмысления собственного имени в стихах3 . В другом стихотворении цикла — «В разноголосице девического хора…» — фамилия Цветаевой калькирована в названии города — Флоренция, и это тоже подсказано ее тогдашними стихами из цикла «Бессонница» («После бессонной ночи слабеет тело…», 1916). И при этом все мандельштамовское стихотворение — тоска «по русском имени», которого он не называет:
И с укрепленного архангелами вала
Я город озирал на чудной высоте.
В стенах Акрополя печаль меня снедала
По русском имени и русской красоте.
Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,
Где голуби в горячей синеве,
Что православные крюки поет черница:
Успенье нежное — Флоренция в Москве.
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.
Выходит, что и здесь скрытое имя героини дает ключ к скрытой любовной теме стихотворения, а другой ключ — пушкинские реминисценции, собранные с удивительной даже для Мандельштама плотностью, из четырех стихотворений Пушкина сразу («Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает…», «Вертоград моей сестры…», «Зима. Что делать нам в деревне?..», «Зимнее утро»). В третьем стихотворении мандельштамовского московского цикла любовный сюжет выходит на поверхность и тема имени звучит уже как открыто любовная и в то же время пушкинская тема расставания с возлюбленной:
