Гюнтер Грасс - Собачьи годы
Амзель его поднимает, пересчитывает обтянутые материей пуговицы, тщательно проверяет на растопыренной ладошке следы ущерба, показывает, что способна натворить пасть натравленной на человека овчарки, а затем, посчитав дидактическую часть законченной, переходит к священнодействию: он подносит дырки к глазам, таращится сквозь прорехи, подмигивает в щели, просовывает шустрые пальцы в лопнувшие швы, раздергивает их, теперь он ветер под фалдами, наконец, он ныряет в сукно с головой, полностью исчезает под парадными лохмотьями, тут же выныривает, преобразившись сам и преобразив черную рванину, и дает перед завороженной публикой целое представление на пару с фраком-инвалидом. Это был Амзель-страшилище и Амзель-убожество; Амзель-хромоножка и Амзель-трясун; Амзель в бурю, под дождем, на скользком льду; портняжка из Ульма[187] на ковре-самолете; крылатый сюртук и Халиф-аист[188]; ворона, сова и дятел; воробей за утренним купаньем, воробей, сопровождающий лошадь, воробей на пушке; встреча воробьев, совещание воробьев, воробьи разлетаются и благодарят за аплодисменты. Далее последовали отдельные жанровые сценки все в том же фраке; расколдованная бабушка, у паромщика болят зубы, священник на ветру, дурачок Лео у ворот кладбища, старшие преподаватели на школьных дворах. Причем отнюдь не все персонажи были толстыми, как бочка, совсем нет. Погрузившись в материал, Амзель с легкостью изображал тощие жердины и ветряные мельницы, был Бальдуром и Асмадеем, придорожным распятием и нехорошим числом одиннадцать. Некий пляшущий, до жути костлявый призрак хватал фарфоровую балерину, похищал ее с пианино, обнимал ее своими огромными, как у летучей мыши, крылами, завладевал ею безраздельно и безбожно, упрятывал ее в черных, как Харрас, и все более длинных складках сукна, где она исчезала, казалось, на веки вечные, но затем, слава тебе Господи, появлялась вновь и, целой и невредимой, возвращалась на родное пианино. Он показывал, что называется, до упаду, снова и снова вызываемый на бис, показывал и то, и это, не дожидаясь аплодисментов, опережая их, благодарный нашему Харрасу, поскольку это его пасть, славил нашу Туллу, поскольку это она Харраса, а Харрас Фельзнер-Имбса, чей порванный фрак сорвал в Амзеле все запоры, распечатал родник, раскрыл подвалы и оживил всходы идей, которые, посеянные еще в детстве, сулили теперь небывалый, сказочный урожай.
Как только Эдди Амзель выбрался из черной суконной требухи, как только он снова оказался знакомым, милым и уютным толстяком-Амзелем в привычном зеленоватом свете музыкальной гостиной, он аккуратно сложил свой реквизит, взял слегка перепуганную, но и развеселившуюся Йенни за ручку и, не забыв прихватить хозяйский фрак, распрощался с пианистом и его золотой рыбкой.
Тулла и я,
мы-то конечно решили, что Амзель взял безнадежно порванный фрак, дабы отнести его к портному. Но ни один портняжка не сподобился заказа залатывать то, что растерзал наш Харрас. Мне наполовину сократили карманные деньги, поскольку отцу пришлось возмещать ущерб новым, с иголочки пошитым фраком. Разумеется, взамен столярных дел мастер мог потребовать лоскуты и лохмотья, хотя бы для машинного цеха, — там «концы» всегда были нужны, — но отец выложил деньги, ничего взамен не потребовал, а даже извинился, как может извиниться столярных дел мастер — застенчиво откашливаясь и косясь сверху вниз, — в результате чего Амзель стал счастливым обладателем хотя и фрагментарного, но способного к невероятным превращениям фрака. Отныне он отдавал свой талант не только рисованию карандашом и тушью, отныне Эдди Амзель, вовсе не имея в намерении пугать птиц, начал создавать птичьи пугала в их натуральную величину.
Автор этих строк берет на себя смелость утверждать, что никакими особыми познаниями относительно птиц Амзель не располагал. Как кузен Туллы никогда не был кинологом, точно так же и Амзеля из-за одних только птичьих пугал нельзя назвать орнитологом. Воробьев от ласточек, сову от дятла любой отличит без особого труда. Так и Эдди Амзель понимал, что сороки и скворцы воруют по-разному; однако зарянка и снегирь, синица и зяблик, щегол и соловей — все они без разбора были для него просто певчими птицами. Детское лото-угадайка «А это что за птица?» было ему не по зубам. Никто не видел, чтобы он хоть раз листал Брема[189]. Когда я его однажды спросил: «Кто больше, орел или крапивник?» — он, подмигнув, ловко ушел от ответа: «Господь Бог, конечно». Зато, правда, на воробьев у него был удивительно наметанный глаз. То, что ни одному знатоку птиц недоступно, Амзелю давалось с легкостью: он мог в бесчисленном воробьином племени, в этой шумной ассамблее, в беспорядочном скопище воробьев, которые для прочего человечества все на одно лицо и в одну масть, различать индивидуумов. Все, что купалось в канавах и лужах, устраивало скандалы возле лошадиных повозок, заполоняло школьные дворы после последнего звонка — он статистически оценивал как сборище одиночек, которые только прикидываются безликой массой. Да и черные дрозды, которым он обязан своей фамилией, никогда, даже в заснеженных садах, не были для него одинаково черными и желтоклювыми.
Так что Амзель не строил пугала ни против столь близких ему воробьев, ни против кумушек-сорок, — он вообще ни против кого их не строил, по формальным соображениям. Он имел совсем другое намерение: на опасную продуктивность мира ответить своей продуктивностью…
Тулла и я,
мы знали, где Эдди Амзель проектировал и создавал свои пугала, которые он, правда, называл не пугалами, а фигурами. В проезде Стеффенса он снял внушительных размеров виллу. Амзель ведь был богатым наследником, так что нижний этаж виллы, по рассказам, вообще был отделан дубом. Проезд Стеффенса протянулся по юго-западной окраине предместья Лангфур. Чуть ниже Йешкентальского леса он ответвлялся от Йешкентальского проезда, шел к сиротскому дому вдоль территории лангфурской пожарной охраны. Кругом сплошные виллы. Несколько консульств — литовское, аргентинское… По линеечке разбитые сады за чугунными, отнюдь не бесхитростными оградами. Буки, тис, боярышник. Дорогие английские газоны, которые летом надо поливать, зато зимой они лежат под снегом задаром. Плакучие ивы и голубые ели окаймляли, окружали виллы и укрывали их своей сенью. С декоративным виноградом одни хлопоты. Фонтаны то и дело выходят из строя. Садовники увольняются. От краж со взломом страховало агентство «Твой засов и сторож». Два консула и супруга шоколадного фабриканта запросили и вскоре получили разрешение установить противопожарные устройства, хотя пожарная команда находилась тут же поблизости, сразу за сиротским домом, а пожарная каланча торчала выше всех голубых елей: две огнегасящих струи за двадцать семь секунд сулило устройство плющу белоснежных фасадов, всем их карнизам и порталам, понаслышке знавшим о Шинкеле[190]. Редко какие окна светились здесь ночью — разве что хозяин шоколадной фабрики «Англас» устраивал прием. Шаги от фонаря к фонарю слышались издалека и затихали долго. Одним словом, спокойный, фешенебельный квартал, в котором за десять лет случилось лишь два убийства и одно покушение на убийство — по официальным сводкам.
Вскоре на виллу к Амзелю перебрался и Вальтер Матерн, снимавший до того меблированную комнату в старом городе, у Сазаньего омута, и занял два дубовых зала. Иногда у него по неделям жили актрисы, поскольку до изучения экономики у него все еще не доходили руки; зато его приняли статистом в городской театр на Угольном рынке. Там — человеком из толпы, оруженосцем в свите рыцарей, одним из шести лакеев с канделябрами, напившимся наемником среди пьяных наемников, ворчуном среди ворчащих крестьян, венецианцем в маске, солдатом-мародером, а также одним из шести кавалеров, которые вместе с шестью дамами, участвуя в первом акте в вечеринке, во втором — в пикнике на природе, в третьем — в похоронах, а в четвертом — в сцене оглашения завещания, создавали соответственно праздничный, фривольный, скорбный и радостно-возбужденный фон событиям пьесы, — там, не имея возможности произнести со сцены и двух связных слов, он приобретал свои первые сценические навыки. Кроме того, поскольку он хотел существенно расширить базу своего актерского дарования — а именно, жуткий скрежет зубовный, — он дважды в неделю брал теперь уроки комедийного актерского мастерства у известного в городе комедианта Густава Норда; ибо Матерн считал, что трагическое ему дано от природы, а вот по части комического он пока хромает.
Покуда отделанные дубовыми панелями стены двух залов амзелевской виллы должны были выслушивать монологи Матерна в роли Флориана Гейера[191], третий, самый большой и отделанный дубом точно так же, как и залы начинающего властителя сцены, стал свидетелем становления амзелевского творческого метода. Почти никакой мебели. Грубые мясницкие крючья под добротными дубовыми панелями. Высоко под потолком, они свисали оттуда во всей своей натуральной непритязательности. По такому же примерно принципу идет работа в шахтерских забоях и в сушильнях: на полу простор и воздух, наверху толкотня. Из мебели — прежде всего ораторский пульт, подлинный шедевр времен Ренессанса. На пульте, в раскрытом виде, непревзойденный, шестисотстраничный, бесподобный, дьявольский труд Вайнингера — непризнанный, переоцененный, отлично продававшийся, непонятый, слишком хорошо понятый, с пометками отцовской руки, со сносками, запечатлевшими озорные искорки вайнингеровского гения — «Пол и характер», глава тринадцатая, страница 415: «…и возможно, скажем пока так, всемирно-историческое значение и непреходящая заслуга еврейства состоит ни в чем ином, как только в том, чтобы непрестанно побуждать арийца к осознанию самого себя, напоминать ему о его сути („сути“ выделено жирным шрифтом). Это и есть то, чем ариец обязан еврею; благодаря еврею он знает, чего ему следует опасаться: еврейства как возможности в самом себе».
