Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 6, 2002
И все-таки есть в этом рассказе то, что отличает его, например, от большинства лубочно-фольклорных публикаций «Нашего современника»: прежде всего грамотно выстроенная форма, когда автор отдает себе отчет, что создать художественную реальность можно лишь с помощью художественного приема, и никак иначе. И здесь художественным приемом выступает сам язык, категорически отъединенный от авторской речи, так что автор как будто и вовсе устраняется из текста, будто слушает и в самом деле кем-то наговоренную байку. Тогда, учитывая сюжет, можно допустить дублирование основного смысла уже на следующем уровне: «дар» рассказа, коим обладает автор, оказывается «следствием» (порождением) анонимного «народного» голоса, не способного осознавать свои функции в полной мере, но лишь служить репродуктором недоступной ему идеи.
Леонид Саксон в рассказе «Принц Уэльский» выписывает довольно странный образ утонченного юноши, из каких-то высоких помыслов занявшегося грубым бизнесом. Впрочем, грубость характеризует лишь родовую принадлежность занятия, видовая же, напротив, куда как экзотична: юноша торгует «эксклюзивной» бижутерией, главная часть которой — насекомые-мутанты, сверкающие не хуже самых драгоценных камней. «Второй слой» проглядывает за настойчивой локализацией персонажей в недрах общежития каких-то мифических «литературных курсов», где обретается, во-первых (в целях конспирации, что ли), торговец насекомыми, во-вторых, рассказчик без определенных занятий (вот это, кстати, напрасно — этого героя заездили в последнее время уже до полного истощения сил) и, в-третьих, гнездится гнусная артель под руководством негодяя и циника, намеревающаяся переписать всю русскую литературу, добавив туда всяческую похабщину, после чего содрать с массового читателя хорошие бабки.
Принц Уэльский, Петенька, — что-то вроде парадоксального эскаписта, который вообразил себе крайний, радикальный уход — в Австралию, на коралловый риф, где общение с человеческими существами не предусмотрено в принципе, и который ради этой своей фантастической, если не сказать безумной, цели добровольно лезет в ярмо самого сомнительного из всех видов человеческого общения — торговли. В отличие от его более удачливого предшественника, Дориана Грея, у него нет портрета, которому можно было бы передоверить метаморфозы, неизбежно ожидающие его на этом опасном пути, — и рассказчик, потеряв его из виду после пережитой Петенькой экономической катастрофы и угроз обратиться к «таким мерзавцам», которые могут присниться лишь в самом страшном сне, не очень-то стремится к новой встрече, хотя и рисует себе радужные картинки, подразумевающие обретение Петенькой вожделенного рифа.
Несмотря на весь заложенный в текст «романтизм», «реалистическая» составляющая, видимо, сильнее. И потому финал смотрится отнюдь не оптимистическим — не в том штука, чтобы выколотить у жизни сумму, потребную для осуществления романтической мечты, а в том, что нельзя быть романтиком и прагматиком одновременно. Второй неизбежно уничтожает первого, так что добившийся своего Петенька будет, скорее всего, страшен.
Любопытно, однако, что «новые имена» задаются этой проблемой и решают ее, к примеру, таким вот образом. Решают, в общем-то, довольно легко — без того надрыва, которым пропитаны сочинения матерых прозаиков. Пожалуй, это не трудно объяснить: старики все пугают, а молодежи не очень-то и страшно.
Рассказ «Нежный возраст» Андрея Геласимова (который успел после своего дебюта стремительно выпустить книжку в «О.Г.И.») демонстрирует редкое мастерство в работе с довольно опасным материалом: текст представляет собой фрагмент дневника подростка, причем автор никоим образом не отождествляется с «рассказчиком», и это выгодно отличает его от бесчисленных публикаций в духе «воспоминаний о детстве», наполненных сентиментальной ностальгией по предметам личного обихода и стариковской жалостью к себе (что примечательно вне всякой зависимости от реального возраста «мемуариста»).
Но повторимся: «Нежный возраст» — это о другом. О другом — в обоих смыслах. Ничего особенного в жизни подростка не происходит. Без конца ссорятся родители — это в его восприятии обычный ход вещей, не стоящий большого внимания. Зато необыкновенное впечатление на него производит случайно увиденный фильм «Римские каникулы». Одри Хёпберн становится для него чем-то вроде символа инобытия, в которое он бессознательно хочет вырваться из надоевшей, из кажущейся бесконечной и ненарушимой обыденности. Эту тягу он по малолетству формулирует для себя как «влюбленность», противопоставляя свою грезу «тупому», как ему представляется, бытию.
Между тем столь раздражающая его устойчивость окружающего мира как раз и оказывается иллюзорна. Он не знает и не предчувствует, что «нежный возраст» практически закончен — мир вокруг него шаток и неустойчив, отчасти потому, что он неизбежно прорывается из кокона детства в гораздо более сложный, «взрослый» мир. Первым сигналом, коснувшимся только периферии сознания, становится пьянка, окончившаяся поджогом трех машин, уголовным делом для одного из приятелей и увечьями для другого, — отец-депутат переломал тому несколько ребер, но от милиции откупил.
Второй сигнал, и это финал рассказа, — грянувший развод родителей и скоропалительное бегство матери, не куда-нибудь, а за границу. Финал сделан особенно сильно, в очень скупых и точных словах, с каким-то чеховско-хемингуэевским лаконизмом. «А она говорит: у тебя девочка есть? Я говорю: а у тебя когда самолет? Она говорит — ну и ладно. Потом еще молчали минут пять. В конце она говорит: ты будешь обо мне помнить? Я говорю — наверное. На память пока не жалуюсь. Тогда она встала и ушла. Больше уже не плакала».
Этот жесткий финал резко приподнимает текст с плоскости полубытовых пустяков в пространство настоящей драмы. Автор намеренно исключает все драматизирующие эффекты, вычищая текст до полной внешней бесстрастности. Эмоциональный накал достигается здесь через противоречие со скупой, почти до полной «скелетной обнаженности», речью. Не произнесенное ни автором, ни рассказчиком оказывается гораздо значимей слов. Рассказ как бы пробует на себе версию о значимости умолчания, когда затекстовый смысл воплощается через отказ от слов. Для современной литературы, умудрившейся, благодаря своему неумеренному речеизвержению, во многом девальвировать слово вообще, этот опыт представляется весьма продуктивным.
У Аркадия Бабченко, представленного здесь «полевыми» зарисовками «Десять серий о войне», успела к этому времени выйти повесть «Алхан-Юрт» («Новый мир», № 2). Оба текста описывают чеченскую войну, и надо отметить, что Бабченко — первый (во всяком случае, первый из опубликованных), кто пробует осмысленно работать с этой болезненной темой. И слава Богу, что он наконец-то появился, а то уже начинало казаться, что эта война останется вечной прерогативой Александра Проханова, который мало того, что пишет о ней, что называется, «из кабинета», так еще и подает ее под аккомпанемент бравурных маршей в духе приснопамятного соцреализма, с удивительной прямолинейностью трактуя мир в терминах простейшей оппозиции.
Оттого прохановская война и кажется игрой в солдатики, которых условно поделили на «красных» и «белых» — нарядили в камуфляжку и, начисто исключив у них психологию и внутренний мир, послали пулять друг в друга с максимальными спецэффектами.
У Бабченко война совсем другая, какая-то камерная, бытовая. Ни генералов, принимающих судьбоносные решения, ни политических деклараций. Бабченко переживает ее изнутри, наблюдает из грязного окопа, лежа в расквашенной глине под нескончаемым моросящим дождем, он пьет эту войну из кружки с гнилой болотной водой, ест ее с мясом собаки и мерзлыми ягодами калины, потому что голод, оказывается, главное чувство на этой войне, а страх — уже второе.
Бабченко пробует описать войну прежде всего в ощущениях: голод, усталость, раздражение, холод, страх, боль, стыд, ярость — вот характеристики этой войны. Происходящие события — передвижения войск, стрельба, чья-то смерть — становятся как бы «задником», фоном для экспозиции внутреннего состояния, которое парадоксальным образом оказывается куда более объективной картиной войны, чем любая батальная сцена.
Бабченко предлагает взглянуть на эту войну не из генерального штаба, где на столах разложены карты с наглядной демонстрацией стратегий и тактик, где счет идет на условные единицы человеческого и технического ресурса, а с позиции этой отдельно взятой у. е., потерявшей всякое представление, что и зачем она здесь делает. Из этой точки не видно карт и не слышно перспективных планов — зато война превращается в реальность, данную во всех возможных ощущениях. Отсюда она выглядит статичной: нет никакого явственного движения — ни вперед, ни назад, взводы, полки, части хаотически перемещаются по абсурдистски раскроенной местности, чьей-то волей, навряд ли человеческой, обреченной на разорение. Она разорвана на совершенно отдельные, не складывающиеся в единую картину эпизоды, тяготеющие к взаимному опровержению: враг появляется неслышно и исчезает бесследно, ответом на его одиночные и слишком часто точные выстрелы оказывается только беспорядочная паническая стрельба, от которой может погибнуть кто угодно — не успевшая спрятаться в подвал девочка или внезапно взявшая «точку» своя же часть.
