Питер Кэри - Кража
— Ее каталог!
— Доминик пила, — продолжала она. — В каталоге сказано: тридцать дюймов на двадцать с половиной. Ошибочка. Должно быть, я первая измерила картину. — Она поцеловала меня в нос. — И твой секрет я тоже знаю.
— А вот и не знаешь.
— Ты рисуешь нового Лейбовица.
— Может быть.
— Скверный мальчишка! А ты хоть на минутку призадумался, как объяснить происхождение этого нового Лейбовица?
— Ты найдешь способ, — сказал я и был в этом уверен, потому что уже давно так и думал.
— Найду, — пообещала она, и снова мы целовались, прижимаясь, вонзаясь друг в друга, впивая, глотая, два комка мокрой глины, единое целое, единая история, единая мысль, ни молекулы воздуха уже не проникало между нами. Хотите знать, что такое любовь?
Не то, что вам кажется, молодые люди!
46
Я не раз возвращался потом на то место, где мы открыто признались друг другу в наших глубоко продуманных преступных умыслах. Следовало бы прикрепить там мемориальную доску, а стоит корейский маникюрный салон, зоомагазин, винный подвальчик из тех, где продают фьючерсы на бордо. Улицы забиты колясками по тысяче долларов, колеса, как у джипов, и в каждой третьей — близнецы. Как из пробирки, научная фантастика. Не мое дело. Здесь я согласился подделывать картины, какой кошмар, приношу публичные извинения за этот постыдный поступок. Правда и сам Лейбовиц принадлежал к так называемой «мастерской Рембрандта». В Мюнхене, в отроческие годы. Его нанял своего рода немецкий Феджин, посылал с карандашом в гетто рисовать «типажи». Их отдавали швейцарцу, который относил наброски в Пинакотеку и скрупулезно подгонял под Рембрандта. Лейбовиц, разгребавший себе путь в грязи от самой Эстонии, пытался выжить, и его подделки никак не могут сравниться — ни в моральном смысле, ни в смысле искусства, господи боже — с тем, что я творил в холодной, жидко-голубой мансарде на Мерсер-стрит. Дверь заперта, задвинут засов, и я начинаю воспроизводить знаменитую утраченную картину Лейбовица, которой восхищался Пикассо, а Лео Стайн описывал в своем дневнике. Оригинал какое-то время висел в столовой дома 157 по рю де Ренн, но отсутствует на тоскливых официозных фотографиях с приемов, где царила Доминик. Сорок восемь таких снимков сохранилось, все как один: гость поворачивается лицом к хозяйке и поднимает бокал. Картина, по моей догадке, висела у нее за спиной, спрятанная ею от фотографа и от истории.
Мы вправе предположить, что той снежной январской ночью 1954 года картина была втайне увезена и попала в гараж у Канала Сен-Мартен, но после этого — кто знает? Все в ней было замечательно, даже, как отмечает Стайн, тот факт, что картина была нарисована на холсте в тот год, когда холст нигде нельзя было раздобыть.
Итак, при виде подписи и даты — «Доминик Бруссар, 1944» — что приходит вам в голову, кроме очевидного: Доминик позволила себе присвоить кусочек драгоценного полотна?
Следует помнить, что художник — еврей — оставался в захваченной немцами Франции и, отказываясь покинуть Париж, подвергал себя смертельной угрозе. Эта более чем серьезная ситуация была созвучна его решению отказаться от популярного сентиментального стиля «штетл-модерн», к которому он соскользнул после высот, достигнутых примерно к 1913 году.
Лео Стайн описывает работу в духе кубизма, характерные для Лейбовица конусы и цилиндры, и читатель, не видевший этого полотна, представляет себе нечто в его ранней манере. Стайн, однако, изо всех сил старается объяснить, что то был «неслыханный скачок». Больше всего его поразил безумный Голем, «похожий на чудище из цирка», ярко-желтый робот на проволоках с генератором, и пять напуганных мужиков, вращающих генератор, как лебедку. Всякий, кто видел «Механического Чаплина» (1946), узнает описываемую здесь манеру, которой Лейбовиц обязан скорее Леже, чем Браку, оставаясь при этом безусловно самим собой. В тот момент «Механического Чаплина» еще не было, но Стайн прекрасно доносит впечатление от суровых механических плоскостей, серого цвета оттенков стали и дыма, от бронированных жертв Голема, «пружины уподобляются людям, ядовитые сороконожки разбегаются в ужасе», катятся в нижний левый угол, гвозди, гайки, шайбы, «элегантнейший геометрический хаос разгрома».
Дребезжит звонок? К черту его. Это Хью? Пусть зайдет позже. Марлена? У нее есть ключ, и даже ей я отказал в праве смотреть на только что начатую работу, большая часть которой оставалась пока у меня в голове. Я делал наброски и читал, набивая свое гойское воображение бесами и големами И. Б. Зингера[93], Марсдена Хартли, Гертруды Стайн. Нет, это еще не Лейбовиц. А я и не говорил, что это он.
Я выискивал довоенных безумцев, футуристов, заумщиков, у которых было хотя бы то преимущество, что они писали больше, чем рисовали. Иудей Лейбовиц никогда бы не согласился быть причисленным к ним, но лишь потому, что питал великую коммунистическую веру в будущий технологический век. Я отыскал смешной букинистический магазинчик на Вустер-стрит и там среди сотен жутковатых комиксов и книг Алистера Кроули[94] обнаружился Годье-Бжешка:
МАССЫ ЛЮДЕЙ встают и кипят, гибнут и снова растут
ЛОШАДИ устали, умерли на обочине.
СОБАКИ бродят, гибнут, приходят другие.
Нужно было вообразить, будто прошлое наступит лишь завтра, нутром почувствовать, как оно появляется на свет, столкновение яростных векторов и конфликтов, казаки, Исаак Ньютон, Брак, Пикассо, надежда и страх, кошмары Босха[95].
ВСЕ ЭМОЦИИ — ТОЛЬКО В РАСПРЕДЕЛЕНИИ ПОВЕРХНОСТЕЙ. Я передам все эмоции ТОЛЬКО И ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО СТОЛКНОВЕНИЕМ ПОВЕРХНОСТЕЙ, ПЛОСКОСТЕЙ И ЛИНИЙ, ИЗ КОТОРЫХ ОНИ состоят.
Можете считать все вышеперечисленное способом проникнуться атмосферой. Проблема заключалась не в этом, а в… красках. Если я собираюсь перехитрить своих врагов в «Сотбиз», нельзя успокаиваться. Я подготовил грунтовку из белого свинца, а поверх нанес рисунок углем, размашистый, словно мультик, набросок, который проступит на фоне свинца в рентгеновских лучах, когда дилеры обратятся к своим приятелям из «Метрополитэн». Это будет картина не «про» Голема, но о линиях и плоскостях, пространстве, разрушаемом и преображаемом ангелом будущего, бредущем по дороге от горы Сент-Виктуар[96] до Авиньона.
Следующий этап: почерк, резкие, похожие на удары ножа мазки, которые старый козел строил параллельными рядами. На слух-то легко, кто ж спорит, но потребуется нечто большее, нежели крепкое запястье и кисточка из рыжего соболя. Важно и как стоишь, как дышишь, положил холст на стол или натянул на мольберте. И весьма специфические формы цилиндров и кубов, которые я собирался сделать лишь самую малость — чуточку-чуточку — менее уверенными, чем в «Чаплине».
Пока я трудился над этюдами, я открыл для себя и усвоил безумное веселье Голема. Электрический шар горел у него на плече, голубые глаза сверкали — кобальтово-синие сферы. Он нес отмщение, но оставался, по выражению Стайна, «чудищем из цирка». Этого я не задумывал, оно получилось само, отчасти благодаря палитре — но только отчасти. «Le Golem électrique, 1944», как я позволил себе потом надписать па обратной стороне, был похож на взбесившуюся, сводящую счеты ярмарочную карусель.
Прежде я готов был работать на глазах у всех, но не мог допустить, чтобы Марлена видела, как я балансирую на проволоке, пока не доберусь благополучно до другого берега.
У нее был глаз, и разум, и вкус, это я уже говорил, однако на данном этапе все эти качества не помогли бы мне справиться с задачей. Я дошел до конца и запек свой шедевр, не спрашивая ее одобрения. Полотно идеально соответствовало размерам духовки, и ровно шестьдесят минут я не находил себе места, пока оно обжигалось при 105 градусах по Фаренгейту. Этого было бы недостаточно, если б я пустил в ход льняное масло, но «Амбертол» схватывается как цемент. Поверхность картины сделалась жесткой и сухой, точно ей уже шестьдесят лет.
Я оставил «Электрического голема» остывать, словно яблочный пирог на американском подоконнике, собрал краски и выбросил их на помойку — не рядом, на углу Принс-стрит, а аж на Лерой, почти что на Вестсайдском шоссе, куда неумолимый Амберстрит не сунет свой острый нос с красным кончиком. Там же я нашел, помимо битой известки и кирпичей от разрушенного гаража, отличную жеманную раму, дымчато-серую, с барельефом из виноградных гроздьев и венков. Чересчур большая, но велико — не мало. Я с торжеством поволок ее домой по улицам, которые постепенно становились знакомыми: Лерой, Бедфорд, Хаустон, Мерсер. Отпер дверь и впервые почувствовал себя уютно в царившей на лестнице темноте.
Марлены еще не было дома. Я повернул к себе мольберт, установил картину, выбрал угол, чтобы получше ее осветить. Замечательная, замечательная вещь, можете мне поверить, так что пора было праздновать. Я как раз искал на рабочем столик штопор, как вдруг раздался крик. Не крик — вопль. Марлена!
