Алексей Макушинский - У пирамиды

В Англии свобода ощущается как некое положительное начало. Свобода в отрицательном смысле, то есть отсутствие несвободы, чувствуется, конечно, повсюду в Европе (и по-прежнему не чувствуется в России, где любой мент может сделать с тобой что захочет). Ты свободен потому что не — не свободен, потому что не отдан на произвол государства, потому что у тебя есть права и гарантии этих прав, потому что законы не только пишутся, но и соблюдаются. И ты это знаешь, и свободно шагаешь по жизни. Все это замечательно. Но в Англии, и по моему ощущению только в ней одной, к этому прибавляется что-то еще — и существеннейшее. Ты свободен в Англии еще и в каком-то другом, положительном смысле, свободен так же, как можешь быть, например, счастлив (или печален, или простужен…). Ты идешь по улице и ты — свободен. Ты смотришь на Тауэр или Лондонский мост и — свободен. Ты едешь куда-нибудь по невероятным, петляющим, живыми изгородями обсаженным английским дорогам — и свобода кажется тебе неким свойством света, или качеством воздуха, или тем особенным преломленьем лучей, которое только здесь и бывает, которое континентальной Европе неведомо. Объяснить это чувство я, конечно, не в состоянии.

Почему-то в «настоящем» художнике всегда очень много от Шопенгауэра и ничего нет от Ницше. А в «поддельном» наоборот — все от Ницше, от Шопенгауэра ничего…

Кто сказал, что болезнь делает человека умнее и интереснее? Я сомневаюсь в этом. Я думаю, что болезнь упрощает и обедняет. Поэтому то, что легко объяснимо в психиатрических терминах, что сводимо к патологии и напрашивается на такое сведение, мне неинтересно. Пример — Ницше. Какое дело мне до всего этого, в буквальном и банальном смысле, бреда (белокурая какая-то бестия, вечное непонятно куда возвращенье)? До этой мании величия? До этого подросткового пафоса? Все это слишком легко объяснить прогрессивным параличом мозга (или как там звучит диагноз?) Предполагается, что Ницше надо читать как-то иначе, «не буквально». Это как же, интересно узнать? Я пробовал, у меня не выходит. Совсем другое дело, например, Шопенгауэр, которого «не буквально» читать не надо, с которым возможен поэтому «диалог» — а что же и есть чтение, если не диалог с автором, если не разговор двух разумных, себя и собеседника уважающих, взрослых людей? — который, наконец, никакой такой детской, подростковой чепухи à la Ницше не нес, вообще думал, что говорил. А стиль? Какая прелесть спокойный стиль Шопенгауэра по сравнению с истерическим, крикливым, площадным стилем Ницше. А кто читает теперь франкфуртского отшельника? Три человека на планете… А Ницше по-прежнему зачитываются сотни тысяч. Из чего мы делаем вывод, что человечество вообще не взрослеет, или взрослеет с трудом, или взрослеет — тоже, конечно, с трудом — лишь в отдельных своих представителях. Которым, конечно, нелегко приходится на земле.

Однажды Гегель, выходя из дома, пожаловался на погоду. «Какая плохая погода…» Служанка, подававшая ему зонтик, сказала на это: «Будьте довольны, господин профессор, что есть хоть какая-то». Трудно отделаться от ощущения, что эта служанка была уж по крайней мере не глупее самого Гегеля.

Московская «тусовка», выдающая себя за русскую литературу. Скучно жить на этом свете, господа…

Я полюбил Малера если не сразу, то почти сразу, не «с первого слуха», так с первого вслушивания. Вслушался сначала в Девятую симфонию, потом в Пятую, навсегда оставшуюся любимой. В магазине «Мелодия» на Новом Арбате продавались тогда, в начале 80-х годов, чудесные, еще на виниловых, конечно, пластинках, записи симфоний Малера в исполнении оркестра Баварского радио с Рафаэлем Кубеликом (знал ли я, что проживу потом целую жизнь в Баварии? Каким-то предвечным знанием, теперь мне кажется, знал…) Какой еще композитор так сильно повлиял на меня? столь многое во мне разбудил, всколыхнул? столь многому научил меня, наконец? (А вот попробуй, скажи, чему именно ты у него научился? Не длинным же фразам… Какому-то ритму, может быть, какой-то растяжке дыхания… Самое важное, чему учимся мы у других людей, у книг, у музыки, названия, видимо, не имеет — мы учимся ведь не только и не столько умом, но прежде всего душою, душе и учимся, не «приемам», не «технике», тем более если служим совсем другой Музе…) Это все я писал всерьез, а вот не очень, конечно, всерьез. Потому что вот — даты. Малер родился в 1860 году, я в 1960-м, ровно через 100 лет. А умер Малер в год рождения моего отца (1911) и в день рождения моей матери (18 мая). Вот так-то. А вы говорите — случайности… Никаких нет случайностей.

Если авангард сам по себе — бесчеловечен, если он есть, как писал Бердяев о Пикассо, — «разложение человеческого образа», погружение в «космические вихри», «распластование» Богом данных форм мира, то авангард революционный бесчеловечен, конечно, вдвойне, втройне, в десятой и сотой степени. Дегуманизация искусства, помноженная на антигуманность мировоззрения, политической программы, на готовность к прямому насилию, согласие с этим насилием. Вот почему столь излюбленное эстетами «искусство» ревавангарда все-таки ужасней, отвратительней, мерзостней простого и честного соцреализма. В соцреализме человек хоть отдаленно, а все-таки похож на себя самого, в ревавангарде от него остаются углы и крики, изломы и маски. Как отдыхаешь душой, когда после Эйзенштейна и Дзиги Вертова, смотришь, к примеру, «Чапаева». Чапаев, Петька, картофилины на столе, «Митька-брат помирает, ухи просит»… ну, конечно, все это пропаганда, и пропаганда подлого, богомерзкого дела, кто ж спорит, а все же какой-то… ну, хоть какой-то «человеческий образ» здесь есть, какой-то, пусть дальний, отсвет на этот «образ» все-таки падает, не все — беспросветно. Точно так же отдыхаешь душой от безнадежного ужаса и, между прочим, несусветной скуки фильмов Лени Рифеншталь, когда смотришь, например, популярнейший и, наверное, лучший нацистский фильм «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerjunge Quex»), с великолепным Генрихом Георге, с замечательно, вообще, подобранными актерами. В соц- и даже, как ни странно, ни страшно, в национал-соцреализме есть все-таки, бывает все-таки какое-никакое человеческое лицо. А какие лица в «Потемкине»? Только «массы» и «ракурсы». Человек, растворенный в «массе», и человек, разрезанный «ракурсом»… Вот от чего надо бы бежать не оглядываясь… А разные умники по-прежнему восхищаются каким-то там «искусством монтажа».

Какое разнообразие интонаций у Достоевского, не говоря уж о Пушкине. Какие переходы от серьезного к смешному, от важного к пустякам и обратно, какие разные регистры, оттенки. Наоборот — есть авторы одной тональности и одной темы. Например, Кафка. На каком месте его ни откроешь, все одно и то же, тот же отстраненный кошмар, бюрократический бред. Или — Гельдерлин. Всегда один и тот же «высокий штиль», патетический тон. Никакой иронии, никакой игры, никогда никакой усмешки. Почитав Гельдерлина, хочется немедленно взять в руки Гейне, отдохнуть душой от патетики, отвести душу на многообразии мыслей, интонаций, стилистических, а значит, и человеческих возможностей. В двадцатом веке похожий поэт — Целан. Все всегда — безнадежно, беспросветно — всерьез. Просто сил нет. Всегда о главном, всегда тоном оракула. Замечательно, конечно, что все они, и Целан, и Кафка, и Гельдерлин — люди, в общем, больные, кончившие безумием, или прожившие жизнь на границе с ним, в предместьях безумия. Вот я и говорю, при всем сочувствии к чужому страданию, что болезнь, увы, не обогащает, но обедняет человека, упрощает его.

Многие мысли не имеют продолжения. Это не значит, что их самих — нет. Они есть — но продолжение у них отсутствует. Вот эта мысль, к примеру.

Умберто Эко, небезызвестный автор популярных романов, излагал «суть» так называемого «постмодернизма» следующим образом (цитирую):

«Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиалы. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиалы — люблю тебя безумно“. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».