Стивен Кинг - Пляска смерти
Но раз уж мы повели разговор о смерти и разложении, стоит взглянуть на несколько фильмов, в которых эта особая область использована хорошо. Лучший пример, конечно, “Ночь живых мертвецов”, где в заключительных сценах ужас достигает такого масштаба, что аудитории частенько просто трудно его выдержать. Фильм нарушает и другие табу: в одном случае маленькая девочка убивает мать садовой лопатой.., а потом начинает ее есть. Как вам такое нарушение табу? Но фильм снова и снова возвращается к начальному пункту, и ключевое слово в названии фильма не “живые”, а “мертвецы”.
В самом начале главная героиня, которая едва спаслась от зомби на кладбище, куда пришла с братом, чтобы положить цветы на могилу матери (брату повезло меньше), натыкается на одинокую ферму. Проходя по двору, она слышит, как что-то капает.., капает.., капает. Она поднимается на второй этаж, видит что-то, кричит.., и камера показывает разлагающуюся голову трупа недельной давности. Это шокирующий, незабываемый момент. Позже правительственный чиновник говорит встревоженным зрителям, что хотя это может им не понравиться (то есть им придется нарушить табу), покойников придется сжигать: поливать керосином и поджигать.
Хороший режиссер фильмов ужасов, если не хочет показаться нелепым, должен отчетливо представлять себе, где проходят границы табу и что находится по ту сторону. В “Ночи живых мертвецов” Джордж Ромеро играет на разных инструментах, и играет на них, как виртуоз. Многое можно было бы сказать об изобразительной силе этого фильма, но один из самых страшных моментов происходит перед самой кульминацией, когда снова появляется брат героини, по-прежнему в шоферских перчатках, и хватает сестру с идиотской целенаправленностью голодного мертвеца. Фильм полон насилия, как и его продолжение “Рассвет мертвецов”, но это насилие обладает собственной логикой, и я утверждаю, что в жанре ужасов логичность играет важную роль – она необходима, чтобы раскрыть морали.
В “Психо” Хичкока ужас достигает высшей точки, когда Вера Майлз касается кресла в подвале и кресло поворачивается, показывая наконец мать Нормана – высохший сморщенный труп, с лица которого смотрят пустые глазницы. Она не просто мертва; она набита ватой, как чучела птиц, украшающие кабинет Нормана. Когда потом появляется Норман в женском платье и с косметикой на лице, это воспринимается почти как разрядка.
В картине АИП “Колодец и маятник” (The Pit and the Pendulum) мы видим иной облик плохой смерти – может быть, самый ужасный. Винсент Прайс и его отряд с помощью ломов и лопат пробиваются через кирпичную стену в склеп. И обнаруживают, что женщина, покойная жена Прайса, действительно была погребена заживо; лишь на мгновение камера показывает ее искаженное лицо, застывшее в гримасе ужаса, выпученные глаза, подобные когтям пальцы и скулы, обтянутые серой кожей. После хаммеровских фильмов, я думаю, эта картина стала важнейшим событием в развитии послевоенных фильмов ужасов, сигнализируя о возврате к усилиям запугать аудиторию.., и о готовности использовать для этой цели любые средства.
Есть множество других примеров. Ни один фильм про вампиров не может обойтись без ночного блуждания по кладбищу и вскрытого склепа. В римейке “Дракулы” Джона Бэдхема разочаровывающе мало хороших моментов, но один прекрасный эпизод все же есть: это когда Ван Хельсинг (Лоуренс Оливье) обнаруживает пустую могилу своей дочери Мины.., и отверстие, которое ведет дальше, в глубины земли note 114. В этой части Англии много шахт. И нам говорится, что холм, на склоне которого расположено кладбище, изрыт сетью туннелей. Ван Хельсинг тем не менее спускается вниз, и дальше начинаются лучшие сцены фильма – проход, страшный, полный клаустрофобии и реминисценций из классического рассказа Генри Каттнера “Кладбищенские крысы” (The Graveyard Rats). На мгновение Ван Хельсинг останавливается возле омута, когда слышит сзади голос дочери: она просит поцеловать ее. Глаза ее неестественно сверкают; она по-прежнему в саване. Тело ее разложилось и приобрело болезненно-зеленоватый оттенок, она стоит раскачиваясь в подземном проходе, как персонаж картины об Апокалипсисе. В этот момент Бэдхем не просто предлагает нам вместе с ним пересечь границу табу – он буквально толкает нас вперед, в объятия разлагающегося трупа, тем более страшного, что при жизни он полностью соответствовал американским стандартам красоты: молодость и здоровье. Это только мгновение, но в фильме нет ему равных: воздействие этого мгновения сохраняется надолго.
3"Не читайте Библию ради ее прозы”, – сказал как-то У.Х. Оден note 115 когда был в ударе. Надеюсь, мне удастся избежать аналогичного недостатка в нашем небольшом неформальном обсуждении фильмов ужасов. Я собираюсь сказать несколько слов о фильмах периода 1950-1980 годов, сделав упор на уже упоминавшихся пунктах связи. Мы обсудим фильмы, подтекст которых обращен к нашим наиболее конкретным страхам (социальным, экономическим, культурным, политическим), а потом те, которые выражают страхи универсальные, присущие любой культуре и лишь слегка изменяющиеся от места к месту. Потом рассмотрим таким же образом различные книги и сюжеты.., но, надеюсь, этим мы не ограничимся и оценим книги этого удивительного жанра ради них самих – оценим их самих по себе, а не эффект, ими производимый. Мы постараемся не резать курицу, чтобы посмотреть, как она несет золотые яйца (в этом преступлении можно обвинить почти каждого школьного учителя или профессора колледжа, который когда-либо усыплял ваш класс), и не станем читать Библию ради ее прозы.
Анализ – замечательный инструмент, когда речь идет об интеллектуальной оценке, но если вы поймаете меня на том, что я принялся говорить о культурном этносе Роджера Кормана или о социальных корнях “Дня, когда Марс вторгся на Землю” (The Day Mars Invaded the Earth), то разрешаю вам бросить книгу в почтовый ящик, вернуть ее издателю и потребовать возврата денег. Иными словами, если на пути мне встретится слишком много грязи, я собираюсь спокойно повернуть назад, а не надевать, на манер учителей английской литературы, болотные сапоги.
А теперь – вперед.
4Мы можем начать разговор о “реальных” страхах с любой точки, но шутки ради давайте начнем с чего-нибудь очень далекого от главного; например: фильмы ужасов как отражение экономических кошмаров.
В литературе полным-полно произведений об ужасах экономики, но связанных со сверхъестественным среди них очень мало; прежде на ум приходят “Крах 79-го” (The Crash of 79), “Денежные волки” (The Money Wolves), “Вид большой компании” (The Big Company Look), а также замечательный роман Фрэнка Норриса “Мактиг” (McTeague). В этом контексте я хотел бы проанализировать только один фильм – “Ужас в Эмитивилле” (The Amityville Horror). Я думаю, он подойдет нам как пример для иллюстрации общей мысли: жанр ужасов необычайно гибок и податлив, его адаптационные способности велики и он очень полезен; автор книги или режиссер могут воспользоваться им и как ломом, чтобы взломать запертые двери, и как небольшой тонкой отмычкой, чтобы отрыть замок. Этим инструментом можно открыть замок практически любого страха, и “Ужас в Эмитивилле” прекрасно это нам демонстрирует.
Возможно, кто-нибудь в американской глубинке не знает, что этот фильм, в котором играют Джеймс Бролин и Марго Киддер, предположительно основан на реальных событиях (описанных покойной Джей Энсон в книге с тем же названием). Я говорю “предположительно”, потому что после публикации книги в массмедиа раздались крики “Подделка!”, а когда вышел фильм, эти возгласы возобновились. Критики почти единодушно осудили его, но, несмотря на это, “Ужас в Эмитивилле” стал одним из самых кассовых фильмов 1979 года.
С вашего разрешения, я не стану здесь рассматривать вопрос об истинности или ложности событий, на которых основан фильм, хотя, разумеется, у меня на это счет есть свое мнение. В контексте нашего разговора вопрос о том, были ли в доме Лютцев привидения или все это выдумка, почти не имеет значения. В конце концов, все фильмы, даже основанные на реальных событиях, – результат вымысла. Отличный фильм Джозефа Вэмбо “Луковое поле” (The Onion Field) начинается с титра “Это было на самом деле”, но это не так; произведение искусства тесно связано с вымыслом, и с этим ничего не поделаешь. Мы знаем, что полицейский по имени Йэн Кэмпбелл действительно был убит на луковом поле, и знаем, что его партнер Карл Хеттингер сбежал; если у нас возникнут сомнения, мы можем пойти в библиотеку и просмотреть материалы на экране проектора микрофильмов. Можем увидеть фотоснимки тела Кэмпбелла, поговорить со свидетелями. И все же каждому ясно, что, когда два мелких хулигана застрелили Йена Кэмпбелла, никаких камер поблизости не было; не было их и когда Хеттингер занялся кражами. Фильмы производят вымысел в качестве побочного продукта точно так же, как кипящая вода производит пар.., или фильмы ужасов производят искусство.
