Игорь Губерман - Гарики предпоследние. Штрихи к портрету
И так далее, но восьми строчек достаточно вполне, чтобы понять: он там свой, он принят этими людьми как равный, он с ними пьет и курит, обмениваясь высокими репликами (уж их-то можно было надергать сколько угодно, не говоря о собственных придумках, ибо, осененные высокими именами, любые банальности прозвучат значимо и веско).
А Хлебников, бывавший неоднократно в «Собаке», — что стоило ему, увлеченному магией чисел, шепнуть однажды юному Бруни, что грядет скоро «некто семнадцатый» — и все прошлое взорвется, обрушится и погибнет. А юный Бруни чтоб ему не поверил, возразил с оптимизмом молодости, и тогда прекрасный вышел бы исторический разговор, и никто бы не усомнился, что подлинный.
А Маяковский — тогда еще талантливый необыкновенно, застенчиво-наглый (впервые читал свои стихи в «Собаке»), не погрязший в слепом и низком служении высокому мифу, от которого освободился только пулей, не разменявший еще себя на славу и плату, — тоже вполне мог быть застольным собеседником Бруни.
Все это могло быть. И в каком-то виде было, несомненно. И с трудом исцелился Рубин от соблазна, который дня два трепал его воображение, сладостной легкостью наплести красивые пошлости, пользуясь магией имен.
А соблазн осилив, он вернулся к сухой документальности. То есть к необходимости догадываться, ибо прямых свидетельств не было.
Сбылась давнишняя мечта Мейерхольда о клубе для художников и актеров, где поэты и музыканты могли чувствовать себя как дома — очевидную и неизмеримую пользу предвидел гениальный режиссер от такого тесного и естественного общения творческих людей.
Менее десяти лет оставалось до времени, когда именно такое содружество под названием ХЛАМ (Художники, Литераторы, Актеры, Музыканты) соберется в одном из монастырских подвалов на Соловецких островах, образовав первую в стране лагерную самодеятельность. Бравируя (с иронией обреченных) своим названием, которое точно и убийственно выражало отношение новой власти к людям искусства, с очевидностью лишним для построения нового общества.
Но пора было гадать, в какие дни (вернее, ночи) поэт Бруни сидел в «Бродячей собаке» наверняка. Как-то в январе двенадцатого года — безусловно, ибо чествовали поэта Бальмонта (тут знакомство давнее и тесное) в ознаменование четверти века творчества. Сам юбиляр в это время был в Париже. Участники Цеха поэтов, равно мастера и подмастерья, читали свои стихи. Много было и шумно говорено. Всякого и разного, разумеется. Конечно, меньше всего — о Бальмонте.
В октябре того же года чествовали Сергея Городецкого в связи с выходом сборника, увенчали собрата лавровым венком, и все опять читали собственные стихи.
Наступало время авангарда. Футуристы шумно провозглашали нечто неясное в смысле конструктивном и положительном, но, безусловно, разрушительное, отрицающее и взрывное по отношению к искусству прошлому. Нечто вроде такого, ныне общеизвестного из мемуаров и манифестов:
— Затасканный комментаторами и почитателями, Пушкин является мозолью русской жизни.
Или:
— Серов и Репин — арбузные корки, плавающие в помойной лохани.
Ниспровергались и осмеивались (вернее, охаивались) подряд все каноны, догмы, традиции и святыни прежнего искусства. Зудом сокрушения, вскоре поразившим всю страну, густо был пронизан и насыщен воздух времени — первыми это, естественно, почувствовали и ощутили художники, так что авангард в поэзии и живописи был провозвестником, барометром надвигающейся бури, породившей в результате тоже нечто глобально авангардное: хаос, разлом, сумятицу. В относительный порядок это все чуть позже привела железная рука (и железная метла в ней).
А пока что доходили ниспровергатели до уничтожения смысла, до ничего, до пустоты, лишь бы отвергнуть все, что было ранее. Свою «Поэму конца» (вся поэма — из одного только заглавия на чистом листе) с успехом читал в подвале худосочный туберкулезный автор. Он ее читал мимикой и жестом: произносил название, руку вздымал вверх, закатывал глаза, другую руку заводил резко назад и — сходил с эстрады.
Были и другие художества. Пафос ниспровержения и сокрушения нарастал пока что только в безопасной для человечества области пластических поисков. Скоро он овладеет всеми.
Жадной горстью собирал Рубин факты, наискосок просматривая книги и статьи, не всегда удосуживаясь даже менять слова в заимствованных фразах и призывах. Во всяческих декларациях, хартиях, скрижалях и манифестах (не было им тогда числа и предела) он нацеленным глазом выбирал главное, общее тогда у всех и у всех звучавшее в крик, лаконично сказанное некогда яростным ниспровергателем Бакуниным: «Страсть к разрушению есть творческая страсть».
Хищный взгляд Рубина упал на имя Исая Добровейна — пианиста, часто посещавшего подвал. Это он однажды будет играть Бетховена, и его слушатель Ульянов-Ленин скажет свои знаменитые авангардные слова, что хочется ему от этой музыки плакать и гладить кого-то по голове, а сейчас время такое, что непременно надо бить по этой чьей-то голове. Смыкались и совпадали чувства самых разнообразных людей в эти обреченные годы в этой обреченной стране. Так что интеллигенции российской меньше всех следовало винить кого-то постороннего в своей последующей агонии и гибели.
Николай Бруни был и на сборище в честь итальянского футуриста Маринетти. (Не было никаких документальных подтверждений, но уж очень интересный получился тогда вечер в «Собаке».)
Маринетти говорил то же самое, что говорил везде. Вернее, не говорил, а провозглашал свои свирепые (столь безобидные в устах художника!) сентенции и лозунги:
— Разрушить музеи и библиотеки! Сокрушить обветшалую культуру прошлых поколений! До основанья! И по возможности — немедля.
— Вашим Пушкиным вам затыкают рот не хуже, чем нам — нашими покойниками!
— Динамизм — основной принцип современности!
— Война — единственная гигиена мира!
И всякое подобное — по всем проблемам бытия и мироздания. Ничего в мире загадочного для Маринетти не было, ценного было тоже очень немного: разве что техника, дарующая скорость. Автомобили и аэропланы он уважал. Позже светлое будущее усмотрел он в опереточном итальянском фашизме, так что вполне последовательно шел по авангардному пути.
А тогда в «Бродячей собаке» он вдруг притих. Было это уже под утро, фармацевты разошлись, утолив свою жажду приобщения к богеме. Оставались только завсегдатаи. У входной двери Борис Пронин (это его рассказ) увидел Сашу Орлова, знаменитого в то время артиста, первого комика Мариинского театра, исполнителя на эстраде характерных танцев.
— Граф тут? (Это была дружеская кличка пианиста Цибульского, постоянного тапера и аккомпаниатора в «Бродячей собаке».)
— Здесь, — ответил Пронин.
— Когда я свистну, пусть Граф начинает русскую в мирных медленных темпах, а ты, Борис, очисти стол.
Отдернулся занавес — красный с золотой бахромой — из крашеного солдатского сукна. Раздался пронзительный разбойничий свист. Орлов вышел на эстраду в пиджаке, кашне и картузе. Сделал несколько шагов в ритме аккордов — и, перелетев на столик возле эстрады, принялся плясать русскую на этой крохотной неточной опоре. Пианист стремительно ускорял темп, и Орлов плясал, плясал, перейдя к концу на сумасшедший вихрь вприсядку. Соскочил и залпом выпил стакан вина, запрокинув голову, но не уронив картуз. Знай наших! Зал взорвался аплодисментами. Маринетти в ужасе и восторге (он ведь был только теоретиком динамизма) спросил, кто это. Ему объяснили. «О, — воскликнул Маринетти, — теперь я понял русскую тройку в степи».
Мысли Рубина соскользнули немедленно и привычно в круг ассоциаций, из которых ему никак было не выбраться последние месяцы.
Начало сороковых. Война. Один из бесчисленных лагерей на Урале. Одессит Петр Фредин, лет пятидесяти, чуть похожий на Чарли Чаплина. Клоун, циркач, эстрадник, дрессировщик. Был когда-то беспризорником, выступал на ярмарках в балаганах, после попал к Дурову, много лет работал у него со зверьми, стал близким человеком в доме знаменитого артиста, даже псевдоним себе взял с его позволения — Петр Дуров. Приглашен был выступить однажды в итальянском посольстве, был осужден за это, как тысячи таких же, — по подозрению в шпионаже, то есть ни за что, единичка в плане по посадкам. В лагере участвовал в самодеятельности, с лихостью и блеском исполнял любые танцы и нехитрые показывал эстрадные фокусы. Это от работы не освобождало, но работу подыскали ему нетяжкую — сторожем в механических мастерских. А они однажды днем загорелись. Хотя он был сторожем ночным, но требовался виноватый, и стрелочником выбрали Фредина. Впрочем, наказание дали небольшое: три месяца штрафной командировки на отдаленном каменном карьере. Но практически это означало смертный приговор. Ибо на карьере был тюремный режим, то есть после дня невыносимо изнурительной работы (штрафняк!) запирали зэков в тесный зарешеченный барак. И еду давали утром и вечером — в одном баке на всех. (Норма, естественно, пониженная — штрафная.) А раздачей распоряжались уголовники. Так что те, кто послабей или постарше, просто не получали еды. Срок жизни был отмерен им — несколько дней. И все в лагере это прекрасно знали. Начальница культурно-воспитательной части лагеря попросила начальника по режиму, чтобы Фредина привезли на концерт. Тайный замысел (скорей надежда) был у этой доброй, но безвластной в лагере женщины, ибо на концертах в первых рядах всегда сидело начальство. Тут последний был для обреченного артиста шанс, как некогда у рабов-гладиаторов. Фредин танцевал чечетку на столике для цветов, то есть на шаткой поверхности размером в небольшое блюдо. В диком, невообразимом темпе (по его же просьбе задал темп баянист) Фредин исступленно, мастерски исполнил номер. А в глазах его — как написал впоследствии бывший там зэк — стояла ясная, видимая смерть и отчаяние последнего удальства. Зал взревел от восторга, и начальство отменило штрафняк. Этот номер так потом и вспоминали зэки как «пляску смерти»; ведь сам Фредин не рассчитывал на милость, он просто плясал последний в жизни раз. А соскочив, когда закончил, тоже залихватски сказал: «Знай наших!»
