Марек Хласко - Красивые, двадцатилетние
Сегодня наши писатели не касаются денежных проблем. В любой из книг, которые можно считать выдающимися, нет ни одной сцены, где бы шла речь о деньгах или об их ценности, даже в самой примитивной форме — например, чтобы кто-нибудь торговался, покупая одежду, или уличал обсчитавшего его официанта; мы не узнаем, сколько стоила проститутка, за сколько можно было купить подержанный или новый автомобиль и во сколько обходилась обстановка квартиры. В книгах Бальзака и Достоевского, у Чехова и у современных американских авторов герои выуживают друг у друга рубли, франки и доллары; в современной польской литературе герои посещают рестораны и расплачиваются; покупают одежду и расплачиваются, но никогда не интересуются ценой; что при этом думает тот или иной персонаж, нам тоже не сообщают. Литература — важный пропагандистский фактор — разоблачает себя очень наглядным и довольно неожиданным образом; героям одного производственного романа наплевать на героев другого производственного романа, и это, пожалуй, их единственная человеческая черта. В книгах наших современников не найти того, что мы находим хотя бы у Достоевского, который расправлялся с Тургеневым на свой лад, пародируя даже его стиль; приверженцам метода, рекомендованного и превозносимого никогда не ошибающейся партией, даже в голову не приходила такая простая вещь, как попытка замаскировать свое убожество и добиться того, чтобы их книги оставили устойчивый след.
Лишь теперь я отчетливо понимаю, что, сев писать «Кладбища», взялся не за свое дело; но мне хотелось проверить, можно ли построить рассказ исключительно на подлинных фактах. Сейчас, когда я пишу эти строки, мне тридцать два года; я решил, что, если до сорока не напишу стоящей книги, займусь чем-нибудь другим. Я владею семнадцатью профессиями и в любую минуту могу пойти работать бетонщиком, шофером или сварщиком; но пока у меня еще восемь лет впереди. До сих пор я сочинил несколько десятков рассказов; из них читать могу только четыре; но ни один мне не нравится. Я люблю размышлять о том, что напишу; тогда мне все кажется о'кей. Хуже становится, когда я сажусь писать; и совсем скверно, когда перечитываю то, что опубликовал, — тут уж видишь только загубленную идею и начинаешь понимать, как бы это следовало написать. Артур Сандауэр не раз советовал мне не печатать тот или иной рассказ из прочитанных им в рукописи; думаю, он был не прав. Нельзя увидеть свои ошибки, пока рассказ лежит в ящике письменного стола; нужно его опубликовать и покраснеть за него от стыда; это — единственная возможность научиться чему-нибудь на будущее. Если таковая вообще существует.
Помню свой первый визит к Сандауэру; я пришел попросить взаймы денег. Сандауэр начал читать мне стихи Бялошевского; я сидел и ничего не понимал. Наконец Сандауэр прервал чтение.
— Вы понимаете?
— Нет, — сказал я.
— Слушайте, — сказал Сандауэр и стал читать дальше. Я слушал и по-прежнему ничегошеньки не понимал.
— Понимаете?
— Нет, — сказал я.
— Ничего?
— Абсолютно ничего.
— Слушайте, — сказал Сандауэр и опять принялся читать. Я глядел на него, но, несмотря на сверхчеловеческие усилия, не понимал, о чем речь.
— Понимаете?
— Нет, — сказал я.
— Ничего?
— Абсолютно.
— Как это может быть?
— Не знаю, — сказал я.
(Через несколько сеансов Сандауэр убедился в моем идиотизме и выгнал меня из дома. Как раз тогда он вознамерился разгромить польскую литературу, никому не давая поблажек. Насколько помню, первым Сандауэр обрушился на Адольфа Рудницкого; в рукописи статьи, которую он мне читал, приводились цитаты из прозы Адольфа, где тот не совсем правильно строил польские фразы. Меня удивило, что такого умного человека, как Сандауэр, радуют чужие огрехи; критик имеет право приходить в отчаяние, но не имеет права злорадствовать. А дело было в самый ужасный период, когда по Польше прокатилась волна антисемитизма. Рудницкий никогда не скрывал своего еврейского происхождения. Я сознательно употребляю это казенное определение, потому что не могу назвать человека, рожденного в Польше, просто «польский еврей». Позволив себе мыслить подобными категориями, я бы неизбежно пришел к выводу, что на свете не существует Соединенных Штатов и что родившиеся там люди не американцы, а евреи, португальцы и поляки. Быть может, мои рассуждения примитивны, но я признаю только простой способ мышления.)
— Ну а вы-то сами что хотите сказать? — вопросил Сандауэр.
— Не знаю, — ответил я. — Но, надеюсь, при случае вы мне объясните.
И он объяснил — позже, когда я получил Премию книгоиздателей и Сандауэр первым начал меня топтать; действительно без малейших поблажек. В то время меня уже не печатали; две мои новые книги были отвергнуты издателями, а критики-марксисты дружно объявили меня извращенцем и дегенератом.
Итак, закончив «Кладбища», я отнес рукопись в издательство. Ее не приняли. Я спросил: почему?
Мне сказали:
— Такой Польши нет.
Я спросил:
— Прикажете считать приговор окончательным?
Мне сказали:
— Да.
Потом я побеседовал с одним из умнейших критиков молодого поколения, который работал в том же издательстве.
— Ты взялся не за свое дело, — сказал он. — Политика не для тебя. Твоя тема: он и она; вот о чем ты должен писать. И старайся при этом поменьше думать; в твоем случае это, ей-богу, лишнее.
Я пошел в другое издательство, где лежала моя первая короткая повесть, а вернее, длинный рассказ под названием «Следующий в рай». Мне заявили: такой Польши нет. Однако повесть издать согласились, если я изменю всего одну фразу: «Вы превратили Польшу в такой огромный концлагерь, что не нужны ни колючая проволока, ни собаки — все равно убежать некуда». Я сказал, что не уберу ни слова. Мне сказали, что книга плохая.
Потом я поехал во Вроцлав, где по этой же книге снимался фильм; режиссер Чеслав Петельский, получив от меня рукопись, пообещал в точности следовать тексту. Я просмотрел часть отснятого материала и, ознакомившись с изменениями, которые внес Петельский, потребовал, чтобы фильму дали другое название и мою фамилию убрали из титров. Изменения были сделаны по требованию полковника профессора Александра Форда — художественного руководителя творческого объединения, где снимали «Следующий в рай».
В своей жизни я встречал много проходимцев; знал людей, которые продавали сахар под видом морфия; знал торговцев персидскими коврами, изготовленными два часа назад на улице Бен-Иегуда в Тель-Авиве; во время оккупации встречал одного мерзавца, который озолотился, продавая евреям муку и утверждая, что это яд, который избавит их от страданий, когда иного выхода уже не будет; знал людей, живших за счет шантажа; и видел, как работает фирма, предоставлявшая для опрыскивания калийными удобрениями полей такие старые и негодные самолеты, что ни одна компания не соглашалась страховать ни летчиков, ни машины; но такого фантастического пройдохи, как Форд, мне никогда встречать не довелось.
Полагаю, я имею право так о нем написать: я знаю, сколько людей, сколько идей и фильмов загубил этот человек — ловкий и хитрый оппортунист, притворяющийся ярым противником режима, возмущенным глупостью властей. «Восьмой день недели» — плохой рассказ, но из него можно было сделать хороший фильм, только делать фильмы нужно уметь. Форд, который изучал Варшаву из окна своего автомобиля, перенес действие с окраины в центр города; Агнешка бродит по нарядным улицам и отбивается от статистов в футболках, изображающих люмпен-пролетариев. Я же в рассказе, который, к сожалению, не получился, хотя замысел был хороший, хотел показать, как девушка, видящая вокруг себя грязь и мерзость, мечтает только об одном: о красивом начале любви. А Форд снял фильм о том, что людям негде трахнуться, что, конечно, неправда: трахаться можно везде.
Итак, Форд снял фильм про то, что «негде»; на самом деле он просто не знал «как». Да еще старательно причесал все смелые сцены; фильм должен был принести ему награду в Канне, признание марксистской критики и легкий нагоняй от партийных боссов. Получилось дерьмо; к несчастью для Форда, но к счастью для меня. Впрочем, это тоже неправда; в результате мне пришлось жениться на снимавшейся в фильме инженю[53].
Знакомый кинокритик поинтересовался моим мнением об этом фильме; я тогда еще не видел его целиком, но читал написанный Фордом сценарий и сказал, что это халтура. Два дня спустя критик в точности повторил мои слова в своей газете. Еще через несколько дней со мной пожелал встретиться один из помощников Форда, директор картины Страшевский.
— Мне надо с тобой поговорить об одном неприятном деле, — сказал он.
— Других дел у меня сроду не бывало, — сказал я. — Валяй.
— Читал Богдана Венсерского в «Вечернем экспрессе»? Он пишет, что «Восьмой день» — халтура.
