Хаймито Додерер - Избранное
Она не только стилистически пестра, нет в ней и порядка хронологического. Правда, начиная с «Увертюры», где собраны нити интриг, где задан ритм тяжеловесному романному движению, все так или иначе движется в сторону финала. Но по каким-то сложным, спиралевидным орбитам, останавливаясь, повторяясь, возвращаясь вспять. И увлекая за собой все новых персонажей, все новые события. Постепенно возникает несколько эпицентров, вокруг которых, то удаляясь, то приближаясь, обрастая подробностями и вариантами, вращается действие. Одним словом, в плане архитектоники Гайренхоф разрешает себе субъективный произвол. Но только в этом плане.
А во всем остальном он — хронист, летописец. То есть начало объективное. Некто не имеющий роли в этой «человеческой комедии», силящийся встать «над схваткой». Шлаггенберг говорит ему: «Вы в некотором роде не имеете собственной жизни, все делаете по долгу службы… Но такие люди нужны…» «По долгу службы» писателя, как полагает Додерер, «ибо стать персонажем, — так он пишет в „Тангенсах“, — для писателя вещь совершенно немыслимая… Писатель — это прежде всего тот, кто не является ничем».
Гайренхоф — наиболее наглядный пример позиции додереровского повествователя. Очертания некоей фигуры приданы ему лишь в полемических целях: чтобы показать, что он — не фигура и фигурой быть не должен. Он не более как организатор действия. Иными словами, автор. И в других романах Додерера — в «Освещенных окнах», в «Штрудльхофской лестнице», в «Слуньских водопадах» — функции автора и повествователя совпадают, еще точнее, сливаются. Там перед нами некто пребывающий в пограничной ситуации: он — не персонаж, не исполнитель в спектакле и в этом смысле не личность. Но он видим, причем нередко в качестве Хаймито фон Додерера, пишущего этот роман в каком-то нетоплен ном отеле в Норвегии.
Пограничная ситуация уже сама по себе располагает к соскальзыванию в иронию. Описывая в «Освещенных окнах» героя романа, мелкого чиновника Юлиуса Цихаля, повествователь в комическом отчаянии восклицает: «…Да, я знаю, эта фраза станет такой же бесконечной, как и длинные коридоры Центрального ведомства расценок и расчетов по платежам…» (там долгие годы служил Цихаль).
Это один из множества возможных примеров. Лишь непреложность объективного мира не подлежит у Додерера сомнению; что же до отношения с миром его персонажей, их отношений между собой и с автором, даже позиции самого автора касательно собственного повествования, то тут однозначности, определенности нет и в помине. Ирония если не снимает те или иные оценки, так значительно их ослабляет, сообщая им не то чтобы двузначность, а как бы необязательность.
Однако непреложность объективного мира, хоть и вынесенная за скобки додереровской иронии, в системе романной архитектоники порой превращается в источник этой самой иронии. Додерер пишет: «„Хитрость“ рассказчика — как говаривали рыцарственные поэты средневековья, имея в виду то, что мы ныне зовем „композицией“, — „хитрость“ эту в романе следует воспринимать чуть ли не иронически, как общую слабость автора и читателя, как символ зависимости от материального, символ подчиненности физике». Иначе говоря, нужно видеть в композиции лишь средство проникновения в жизненную реальность, средство, не серьезное по форме и серьезное по цели.
Посредничество повествователя имеет я другой смысл, ничуть не менее важный: оно создает дистанцию. Из значительных своих произведений Додерер только «Иерихонские трубы» сочинял в 1951 году, так сказать, по свежим следам происходивших в его жизни событий (хотя и выпустил в свет этот «дивертисмент» четырьмя годами позже). Правда, так (или почти так) сочинял он и первые семнадцать глав «Бесов». Но к моменту завершения романа изображаемое в нем время превратилось, как мы уже знаем, в довольно отдаленное прошлое. Не исключено, что именно пороки довоенного варианта «Бесов» побудили Додерера возвести более или менее случайное стечение обстоятельств в некий творческий принцип. Он состоит в следующем: настоящей материей романа может стать лишь то, что в жизни уже окончательно минуло, завершилось и тем самым определилось в смысле своей роли, своей весомости, что прибилось к берегу капризной, изменчивой, неверной реки текущего бытия, стало неподвижным и обозримым. Задача писателя возвратить это минувшее. Но, утверждает Додерер, «возвращено может быть лишь то, что прошло, по-настоящему прошло лишь то, что возвратимо. Настоящее писателя — это его возвращенное прошлое…»
Медиум возвращенного прошлого — воспоминание. «Человеку стоит начать взаправду вспоминать, и он уже поэт», — сказано у Додерера. Это похоже на Пруста, но лишь в самом первом приближении. Прустовскими воспоминаниями управляли ассоциации (вкус бисквита, которым героя кормили в детстве, ему это детство возвращает), а у Додерера они «свободны», «самопроизвольны»; так он по крайней мере утверждает:
В «Весах» воспоминаниями в основном управляет воля, замысел Гайренхофа, окончательно складывающего свою хронику двадцать восемь лет спустя. В «Штрудльхофской лестнице», как мы уже знаем, демиург — сам автор, то есть плоть менее осязаемая и, следовательно, вроде бы более ограниченная в своем своеволии. На деле же выходит иначе. И не в последнюю очередь потому, что действие «Штрудльхофской лестницы» в отличие от «Бесов» развертывается в двух временных планах сразу.
«Мельцер и глубина лет» — так звучит вторая половина заглавия романа. «Глубина лет» — это не только то, что отделяет рассказчика 40–50-х годов от его много ранее живших героев, по и то, что отделяет лейтенанта Мельцера 1910–1911 годов от майора и советника Мельцера годов 1923–1925. Одновременность сосуществования всех этих уровней, горизонтов действия и рассказывания еще более усложняет композицию произведения.
Что в нений данный момент всплывает то, а не другое воспоминание, изредка мотивируется совсем по-прустовски — через ассоциации самих персонажей. Однако гораздо чаще перемещения во времени обусловлены, так сказать, непосредственными потребностями автора. В сущности, все определяют только эти потребности, но автор охотно их маскирует под небрежность, под произвол, даже под продукт безудержной, «свободной» болтовни. Он (подобно Лоренсу Стерну, а может быть, и опираясь на традиции последнего) затевает некую игру со временем: «Как-никак Грете Зибеншайн в той точке, на которой мы сейчас остановились, а именно ранней осенью 1923 года, минуло уже двадцать восемь лет»; или: «В бывшую квартиру Цихаля Паула переехала со своим мужем после первой мировой войны. До этого было еще далеко. Сейчас ей не было шестнадцати». В результате возникает впечатление какой-то калейдоскопической фрагментарности.
Оно лишь усиливается тем, что, обратившись к какому-нибудь эпизоду из жизни своих многочисленных героев (даже такому, что впоследствии окажется весьма существенным), Додерер не пересказывает его до конца, а только к нему прикасается. Причем по многу раз, сообщая ту или иную подробность, деталь, аспект еще не известного читателю целого.
Композиция у Додерера нацелена на выявление, вылущивание связей и взаимозависимостей. «Штрудльхофская лестница» начинается в 1923 году с жизни Мери К. (урожденной Аллерн). Время и лицо выбраны будто случайно. Особенно лицо: роль Мери — по крайней мере количественно — крохотна. Но именно от Мери начинается собирание, складывание романа. За нею когда-то, еще до войны, ухаживал Мельцер; ее сегодняшними соседями по дому являются Зибеншайны, а через Грету Зибеншайн, невесту Рене фон Штангелера, в роман входят он сам, его родители, его сестры, все его окружение и т. д. и т. п. Не каждый из этих многочисленнейших героев предназначен для того, чтобы читатель прочно его запомнил. Они важны, взятые вместе, как совокупный образ жизни. Таков додереровский принцип. И его можно проследить во всех додереровских романах, вплоть до «Слуньских водопадов».
Примерно так же, как «Штрудльхофская лестница», начинаются и «Бесы». Но там прием совсем уж обнажен и под него подведена теоретическая основа. Гайрснхоф размышляет, с какого бы места запустить механизм своей хроники, и приходит к выводу, что это, в сущности, безразлично: «Конечно, сегодня, „зная все“, я отношусь к разряду обернутых вспять пророков. А все же стоит и правда в любом месте дернуть за ниточку в пряже жизни, и она потянется вся… Ибо в мельчайшем отрезке каждой житейской истории заложена ее целостность…»
Жанр крупных своих полотен Додерер определял как «тотальный роман», то есть нечто не только по возможности всеобъемлющее, всеохватное, но и более или менее условно извлеченное из потока действительности, не имеющее ни истинного начала, ни истинного конца, внутренне неоформленное, незавершенное.
«Ниточка в пряже жизни», за которую дергает в в начале своей хроники Гайренхоф, — это его встреча ранней весной 1927 года на Грабене, невдалеке от башни собора св. Стефана, с неким Левьелем. За ней потянулось многое, и все-таки потянулось далеко не все.
