Алексей Макушинский - У пирамиды

Биографы, начинающие допытываться, к кому обращены такие стихи, рискуют оказаться в отвратительной роли voyeur'a, подсматривающего в замочную скважину за потной похотью своих подопечных. За годы, прошедшие после смерти Ларкина, на этом неблагородном поприще сделано было немало. Опубликованы были письма, появились воспоминания участников и участниц его жизни. Основных «участниц» под конец было трое… Вообще удивительно, что оба наших автора, при их не самой удачной внешности, слабом здоровье и трудном характере, пользовались таким непрерывным успехом у прекрасного пола. Василий Яновский, шаловливым воспоминаниям которого вполне доверять, конечно, не следует, передает содержание вот такого монпарнасского разговорчика: «Мне показалось странным, что он — в этом возрасте и без средств — так быстро нашел себе другую даму, к литературе непричастную [имеется в виду Ольга Марголина, последняя жена Ходасевича]. Фельзен [Юрий Фельзен, прозаик и критик, впоследствии, как и Ольга Марголина, погибший в нацистском концлагере], считавшийся тогда специалистом по психологическому роману, объяснял нам, что есть такой тип мужчин: они наедине с женщинами становятся вдруг очаровательными, и тут ни наружность, ни возраст, ни положение или капитал роли не играют». Между тем (и вот это самое для меня интересное, иначе я и не стал бы затевать обо всем этом по краю пропасти скользящего разговора…) в них самих и обоих чувствуется что-то женское, женственное. Ни Ходасевича, ни Ларкина не наряжали в детстве девочкой, как наряжали Рильке, есть, однако, уже взрослые их фотографии, на которых «что-то женское» проступает с редкой, вообще говоря, очевидностью. Не случайно, кстати, что второй роман Ларкина, «Девушка зимой», написан именно о девушке, глазами девушки, и с очень женским вниманием к своим и чужим чувствам, с той особенной, Джейн Остен напоминающей, аналитикой чувств, которая мужчинам редко бывает свойственна. Женщины ведь, вопреки распространенному предрассудку, существа несопоставимо более рациональные — во всяком случае, в эмоциональной сфере — чем эмоциональные во всех сферах мужчины… Вообще, «мужское» и «женское» соотносятся в человеке парадоксально, не всегда отрицая, но очень часто усиливая друг друга. Поэт — по природе своей существо двуполое, одновременно «воспринимающее» и «творящее», «рождающее» и «создающее», пассивное и активное, созерцательное и деятельное, интуитивное и сознательное. Поэтому решительное преобладание мужского начала для поэзии неблагоприятно — или ведет к антипоэзии (Маяковский). Еще один, напрашивающийся здесь ход мысли таков: «мужское», кажется, более соотнесено с «восхождением», «женское» с «нисхождением». Отсюда, например, очевидное преобладание «мужского» в скорее «восходящем» Бетховене и, по крайней мере, не-преобладание его в «нисходящем» Моцарте. Не случайно Бердяев, в котором «мужское» начало тоже, кажется, доминировало, так настаивал именно на «восхождении», на порыве вверх, на прорыве из душной земной тюрьмы в небесную, огненную свободу, из пут «объективации» в чистоту предмирного «духа». Столь же парадоксально, кстати, соотнесены в человеке, соответственно и в «поэте», «взрослое» с «детским».

(Ввожу мягкий знак, иначе букв мне, боюсь, не хватит — а заменять их цифрами как-то не хочется. Приятно пройти весь алфавит до конца… Пусть это ложный блеск и поверхностная элегантность — в чем я охотно и признаюсь — читатель, надеюсь, простит мне эти маленькие авторские утехи). Это поэты для взрослых, конечно. Любовь к стихам начинается обычно не с них. Надо сколько-то времени прожить на земле, познать разочарованья жизни, узнать потери, пройти сквозь отчаяние, чтобы начать ценить их. И это очень «взрослые», конечно, поэты, не склонные, как говорилось уже, обольщаться, не любящие «верить», не поддающиеся ни изысканным иллюзиям модных теорий, ни простым соблазнам «грубой славы». Что в самих людях было при этом много «детского», сомнению не подлежит. Человек ведь вообще живет в разных возрастах; как говорила Маргерит Юрсенар: когда я играю в саду с собакой, мне три года, в минуты усталости — тысяча лет, а за письменным столом — примерно сорок. «Когда я родился, отцу шел пятьдесят второй год, а матери — сорок второй. В семье очутился я Веньямином, поскребышем, любимцем. Надо мной тряслись, меня баловали — все вместе довольно плохо отразилось на моем здоровье, на характере, даже на некоторых привычках. Боясь, как бы ни заболел у меня животик, Бог весть до какого возраста кормили меня кашкою да куриными котлетками. Рыба считалась чуть ли не ядом, зелень — средством расстраивать желудок, а фрукты — баловством. В конце концов у меня выработался некий вкусовой инфантилизм, т. е. я по сю пору ем только то, что дают младенцам. От рыбы заболеваю, не знаю вкуса икры, устриц, омаров: не пробовал никогда». Признания поразительные; Ходасевич делает их в «Младенчестве». Этот «горький», «едкий», «язвительный» человек, «тот, кто каждым ответом желторотым внушает поэтам отвращение, злобу и страх», внушив, значит, страх и злобу желторотым поэтам, человек этот удаляется к себе в комнату, чтобы поесть кашки и куриных котлеток… От «детского» следует отличать «подростковое», «мальчишеское». Ходасевич почти до самого конца выглядит на фотографиях «подростком», «юнцом», «вечным юношей». Таким же и мемуаристы вновь и вновь описывают его. Ларкин, с окончанием юности, «юнцом» не выглядит, скорее, как уже говорилось, что-то детское чувствуется на его фотографиях; «подростковое» сказывается скорее в письмах с их нецензурной лексикой и скабрезными шутками, или в его же, до самого конца сохранившемся, пристрастии к порнографии. Англичане вообще, кажется, дольше остаются подростками, чем все прочие люди; традиция «закрытых школ», с их мальчишеской дружбой и грубостью, играет здесь не последнюю роль. Почти ничего «подросткового» не чувствуется в их стихах, вот что важно. Подросток, мальчишка должен оставаться в человеке, как должен в нем быть и ребенок, и «муж», и старик. Но для поэта подросток опасен. Подростковое слишком часто оборачивается ложной смелостью, склонностью к эпатажу и провокации, грубой бравадой, прикрывающей подростковую же неуверенность в себе, юношескую робость, пресловутые «комплексы». Можно сказать, что «авангард» есть не что иное, как торжество подросткового, «мальчишеского» начала в искусстве… Портрет Маяковского, каким рисует его Ходасевич в своем невероятном некрологе (единственный, кажется, пример некролога, автор которого не оплакивает, но проклинает покойника) есть портрет вечного подростка, «тинэйджера», с «голодными глазами, в которых попеременно играли то крайняя робость, то злобная дерзость». «Он чаще всего молчал, но если раскрывал рот, то затем, чтобы глухим голосом и трясущимися от страха губами выпалить какую-нибудь отчаянную дерзость. На женщин он глядел с дикой жадностью». Дело, впрочем, не в «человеке», «человек» может быть каким угодно, дело и беда в том, что этот портрет человека есть в то же время и портрет порожденных им текстов.

Смелость. Подлинная смелость в сравнении со смелостью ложной. Смелость Маяковского со всем его многопудьем ничтожна рядом со смелостью таких, например, поздних, строк Ходасевича:

И жизнь перед нетрезвым взглядомГлубоко так обнажена,Как эта гибкая спинаУ женщины, сидящей рядом.Я вижу узкого хребтаПеребегающие звенья…

Чтобы услышать эту смелость, надо обладать воспитанным слухом. Для балаганных смелостей авангарда слуха, конечно, не требуется.

Традиционализм? Да, конечно, и Ходасевич, и Ларкин весьма решительно настаивали на своем следовании соответствующей традиции, «классической русской» и «подлинно английской», «революционерами стиха» вовсе не были, «реформаторами», в общем, не были тоже. А все же это «стихи двадцатого века», стихи для своего времени вполне «современные», ни в коей мере не «эпигонские», не перепевающие уже много раз петое. «Традиционализм» не следует путать с «ретроградством»; быть верным традиции не значит идти назад, «регрессировать»; любовь к отеческим гробам и родному пепелищу не предполагает, что поэт должен поселиться на кладбище. Что же составляет их «современность», что делает их «стихами двадцатого века»? Наверное, какого-то одного ответа на этот вопрос быть не может. Скажем — смелость, обнаженность, готовность говорить обо всем, незамаскированное бесстрашие. Скажем — многообразие смыслов. Концентрация смыслов. Скажем, снова — «дикие образы».

В той критике авангарда, футуризма особенно и формализма, как духовного «брата» этого последнего в частности, критике, которая проходит сквозь самые разные статьи Ходасевича, особенно поздние, эмигрантские, в критике этой самое, на мой взгляд, интересное — это вновь и вновь вскрываемое им внутреннее родство этих явлений с большевизмом. Роковое родство «левизны» в искусстве с «левизною» в политике все еще, боюсь, до конца не понято, не продумано, не осознано. Другое дело, что левизна, пришедши к власти, правеет, Сталин сменяет Троцкого, революционный авангард превращается в соцреализм — и начинает непревратившиееся или недопревратившееся «громить», «искоренять», уничтожать и расстреливать. Все это понятно и не очень, в сущности, интересно. Родство всем этим, конечно, не отменяется — революция пожирает ведь только сначала чужих, она очень скоро начинает пожирать именно своих детей, советская власть и есть та артиллерия, которая бесконечно, бессмысленно «бьет по своим». Но дело и не в том, что авангард охотно идет на службу к новым властителям («моя революция», как писал Маяковский), причем властителям не только и не обязательно «левым» (футурист Маринетти прекрасно договорился ведь с Муссолини, тоже, впрочем, начинавшим как социалист), вернее — сама эта готовность служить новой власти свидетельствует о самом главном, об их «внутреннем», «глубинном» родстве, о веянии одного духа, вернее — одного антидуха, антихристианского и, соответственно, антигуманистического. Наивно было бы думать, что антидух сей веял в одной России; не в одной России веет он и теперь. Конечно, лишенный нашего политического опыта Ларкин этой связи не видел и о ней не задумывался. Он видел, однако, в других терминах, самое, может быть, главное — подмену. Старое плохое искусство подменяется, как мы уже слышали, новым плохим, которое даже и не пытается сказать читателю что бы то ни было. Искусство, стремившееся вызвать восхищение, подменяется, скажем так, искусством, старающимся изумить. А изумить нетрудно, изумить можно новизной, грубостью, разрушением традиции, попранием ценностей, коверканьем языка, презрением к простейшей логике, провокацией, эпатажем, все той же, короче, подростковой бравадой. Искусство, поднимающее читателя (зрителя, слушателя), заставляющее его думать, обращающее его к самому глубокому и подлинному в нем самом, подменяется «искусством», которое предлагает читателю (слушателю, зрителю) бежать вслед за балаганной толпой, кричащей модные имена, которое делать его частью этой толпы, частицей этой толпы, пылинкой в этой толпе. Все это вещи, опять же, понятные, говорено было о них не раз. Боюсь, однако, что, по завету Фридриха Шлегеля, повторять эти элементарные истины нужно вновь и вновь — просто потому, что их вновь и вновь забывают. Ходасевич в своей критике шел несомненно дальше. Перечитайте его статью «О формализме и формалистах», 1927 года, написанную, значит, в то время, когда формализм еще не был растоптан и «искоренен». То, что был растоптан впоследствии, родства, как сказано, не отменяет. «Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“. Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия — опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“». Здесь схвачено, опять-таки, самое главное — «презрение к человеку», антигуманистический, человеко-истребительный пафос столетия. А ведь от «формализма», или, по крайней мере, в том числе и от формализма, пошло в 20 столетии многое, и «структурализм», и «семиотика», и mutatis mutandis их продолжатели, их разнообразные «пост» (точно так же, как от авангарда происходят и неоавангард, и, по-своему, так называемый «постмодернизм», так называемый «концептуализм», так называемый «соцарт»… и какие бы еще клички ни давало себе модное варварство, энтропическая лихорадка 20, теперь уже 21 века). Ведомые, среди прочего, наивной и, слава Богу, невоплотимой мечтой о превращении гуманитарного знания в точную науку, течения эти вполне готовы были пожертвовать его, знания, гуманитарными, то есть — гуманистическими основами. Что ж удивительного, если небезызвестный Мишель Фуко в предисловии к своему небезызвестному опусу «Слова и вещи» прямо так и пишет, что его, Фуко, «утешает» и приносит ему «глубокое успокоение мысль о том, что человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму». Этот «холмик» в оригинале, скорее, «складка», un simple pli dans notre savoir. Un pli… Пли! говорят, в сущности, все Фуко этого мира. «Мечтой о точной науке» здесь дело, конечно, не исчерпывается, за ней самой стоит другая, ее носителями, как правило, несознаваемая мечта об освобождении от груза гуманности, от тягот человеческого существования, от обязанностей, накладываемых на человека его удивительным, по Паскалю, положением между зверем и ангелом, его предстоянием Богу… Разумеется, еще и еще раз, все не так просто, и каждый конкретный случай бесконечно сложнее наших абстрактных теорий; потому и Ходасевич в своей статье оговаривается, что речь должна идти именно о формализме — не о формалистах, среди которых есть люди самые разные, попавшие в «формализм» по разным причинам и в силу разных обстоятельств. Теперь, добавим мы от себя, когда жизненный путь их пройден, ясно, что у многих из них этот путь «формализмом» не исчерпывается; в известном смысле и сам формализм не исчерпывается одним «формализмом», не есть лишь, как писал Ходасевич, «писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма». Так что и к формализму, и тем более — к формалистам, он был все же не совсем справедлив; заслуги Эйхенбаума или Томашевского перед русской литературой отрицать было бы смешно. Конкретное всегда сложнее абстрактного. Можно, конечно, видеть в Пикассо только «труп красоты», как увидел его, к примеру, Сергей Булгаков в известной статье (Пикассо, наряду с Паундом, и для Ларкина тоже — один из символов, один из «шифров» всего ненавистного ему в искусстве), но это значит — не видеть в нем ее, красоты, новой, таинственной жизни, не замечать, что и у Пикассо были разные периоды, разные возможности и стили. Однако и обратное верно: не видеть «трупа» значит чего-то самого существенного в этих художественных и духовных явлениях не понять, в 20 веке не разобраться, в его бездны не заглянуть.