Виктор Ерофеев - Мужчины: тираны и подкаблучники
Достоевский прошел через этот опыт. Ему привели за руку пятилетнюю девочку Матрену в баню. Он посчитал необходимым откровенно рассказать об этом Тургеневу, который рассказал об этом всем вокруг и стал его заклятым врагом. Критик Николай Страхов в письме Толстому, написанному по поводу смерти Достоевского, говорит о банном эксперименте покойника, который, по его словам, отразился на его человеческой репутации. С буддийским спокойствием Толстой написал в ответ, что ему нравится произведение Достоевского «Униженные и оскобленные».
Достоевский поделился педофильским опытом с героем своего романа «Бесы», смело (по тем временам) передав его Николаю Ставрогину, в главе «Исповедь Ставрогина». Главу не напечатали – издатель Катков испугался – но в Полном собрании сочинений ее теперь можно прочесть. Глядя на портрет Достоевского, написанный Перовым, понимаешь, как у этого угрюмого крутолобого эпилептика переплетались сладострастие и раскаяние. Но что взять с бывшего каторжника! Достоевский – не слишком современный писатель, и подробностей совокупления с Матреной, внимательного описания ее влагалища у него нет: порнография ушла в многоточие. В «Бесах» Матрена жутким взглядом посмотрела на насильника, а потом взяла и повесилась. Что было на самом деле, неизвестно.
Известно лишь то, что Достоевский преодолел несчастные последствия своей репутации. Он навсегда стал символом русской нравственности и поисков Бога. Он стал нами, а мы стали им.
Шнитке
Люди слабы. Оптом и в розницу. В разных качествах. В каждой жизненной роли: матерей, детей, почитателей, учеников, друзей, жен, возлюбленных, победителей и побежденных. Неумение осознать себя слабым не гордыня, не глупость и не порок, а «как сесть в лужу» – неадекватность. Разжижение смысла и образа. Пролет мимо жизни.
Гений тот, кто умеет считать. Шнитке видит мир как выражение точных математических пропорций. Они образуют ритм жизни, являя собой взаимодействие двух сущностных ритмов: порядка, предопределенности и – случайностей, необузданной стихии. Если композитор подключается к этим ритмам, если находит им музыкальный аналог, если он сам – и боец и свобода, то его сочинение способно отразить процессы «живой жизни». Но возникает вопрос о том, что Шнитке называет бедностью правдоподобия.
Идеальная задача максимального приближения к живой реальности, сосредоточенная в замысле произведения, неизбежно искажается в творческом акте. Творчество – борьба с мировой энтропией по умолчанию. Но с другой стороны, это – всего лишь сочинительство, то есть сотворческое усилие, в лучшем случае прерванная непрерывность первородной энергии, перевод на стекленеющий язык символов, обусловленный несовершенством самой ситуации сочинительства. Иллюзия музыкальной достоверности простирается далее всего, за границы формальных образов, но «остановка в пути» все-таки неизбежна.
После концерта гремят овации. Он выходит на сцену с очень бледным, перевернутым лицом страдальца, прошедшего через пытку и унижение: как сочинение, уже утратившее что-то в партитуре, пережило исполнение? В его скромности низко кланяющегося публике человека, просительной улыбке, с которой он обращается к музыкантам, не ироническая поза утомленного славой художника, а смирение непроизвольного подвижника-грешника, уличающего себя в высочайшем несовершенстве или, попросту сказать, в недодаче и творящего над собой одинокий суд. Этот суд недиалогичен при всех христианских расшаркиваниях. В течение жизни сокращается путь к немоте, спор приравнен к юношеской забаве. Антиномия культуры и метафизики неразрешима: односторонние уступки наказуемы, ощущение стены – признак здоровой жизни. Общение переводится на средние этажи смысла, по которым бегают взмыленно-взыскательные, недоброжелательные… Кто только по ним не бегает!
И когда я слушаю сладкий контртенор злого духа в кантате «История доктора Иоганна Фауста», я понимаю: искуситель не вымышлен, он сейчас и здесь.
Рождение композитора всегда загадка, тем более когда оно не мотивировано ни музыкальностью генеалогии, ни пышным фаворизмом обстоятельств. Голодные детские годы войны он прожил в родном приволжском Энгельсе, еще до музыки. После войны случилось первое чудо: провинциальный мальчик очутился в Вене, где отец работал военным переводчиком. Двуязычный с младенчества, приобщенный родителями к трем культурам – русской, немецкой, еврейской Шнитке в музыкальной столице Европы наяву видит страшный сон о прародине, лежащей в руинах. В Вене он берет частные уроки музыки и пробует писать «примитивнейшие» вещи (концерт для аккордеона с оркестром; аккордеон – единственный инструмент юного дарования).
Драматургия «гремучего» разнокультурья, ставшего (так совпало, отсюда изначальная актуальность композитора) доминантой современного художественного сознания, определила полярность устремлений Шнитке: он – вместилище противоположных, нередко несовместимых качеств. Но война культур привела его в конечном счете не к разрывам, а к миру органического синтеза.
Если композиторство прежде всего выбор традиции, то весь вопрос в том, как композитор в нее вписывается. У Шнитке все вышло иначе. Любя классическую пору европейской музыки, любя Чайковского, он переживал невозможность писать по-старому. Его влекло к новейшей музыке, к Прокофьеву, Стравинскому, Шостаковичу, не потому что тогда это были три запретных плода, а потому что он видел в них единственную приемлемую для себя линию музыкального развития.
Уже первое, вполне самостоятельное и искреннее сочинение, оратория «Нагасаки», сочувственно воспринятая Шостаковичем, подверглось резкой критике за формализм и «ужасающий мрак». Было от чего растеряться. Было искушение идти компромиссным путем. Возник проект престижной работы. Судьба проявила к нему парадоксально бережное отношение: не дала осуществиться незрелым замыслам.
В 1963 году композитор прекратил свои блуждания: в Москву приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, поразивший Шнитке нехрестоматийностью сочинений и взглядов. Ощущая родственную зависимость от творчества Шёнберга, чуть позже – от Штокхаузена и Лигети, композитор увлекся авангардистской техникой. «Музыка для камерного оркестра» (1964) и оркестровое сочинение «Пианиссимо» (1968), возникшее из осмысления Кафки (рассказ «В исправительной колонии»), отражают этот период – школу обретения мастерства, с неизбежным перевесом технологических задач. Но, разделяя мысль Лигети о том, что в основе подлинной новизны лежит отказ как от новаторского, так и традиционного канона, Шнитке в тот экспериментальный период, в 1966 году пишет сочинение с «живым» смыслом и импульсом – Второй скрипичный концерт.
В тот же год Шнитке открыл для себя поэзию позднего Пастернака. Его поразило сочетание предельной грамматической простоты со значительностью, как ему казалось, вложенного в стихи смысла. Есть что-то общее в их изначальной поре, вслушивании в хаос мира, стремлении стилистически соответствовать сложности бытия. Каждый по-своему, но с той же закономерностью, они проделывают дальше путь от сложности к все большей простоте.
Зрелость приходит в 1968 году, когда Шнитке пишет сочинение, сохранившее для него полноценное значение до конца жизни: во Второй сонате для скрипки и фортепиано, как ему думалось, он шагнул еще дальше в своей учебе, но оказалось, что одновременно он ее отверг. Казалось бы, расчищен путь. Но параллельно возникли новые искушения. Был искус работы по теории музыки. Увлекшись разработками тайн современного ему композиторского искусства, Шнитке рисковал утонуть в материале. Судьба и здесь распорядилась с грубой рачительностью: теоретические работы композитора в основном не нашли издателя. Самым серьезным искусом стала работа в кино. Кино превратилось в «сладостно-каторжный» труд. Шнитке написал музыку более чем к шестидесяти кинофильмам. Случалось, по восемь месяцев в году он проводил в работе над киномузыкой, и это длилось не три, не пять, а целых двадцать лет. Это могло стать ловушкой, привить сочинениям иллюстративный, вспомогательный характер, но работа в кино обернулась для Шнитке поиском новых музыкальных решений, близких эстетике постмодернизма. Монтажная выразительность кино поставила композитора перед задачей, решая которую можно было погибнуть, а можно было и выиграть. Найдя музыкальный эквивалент кинематографической многостильности, композитор одержал победу, которая особенно ощутима в его Первой симфонии (1972).
Мой текст построен на живых интонациях наших многолетних дружеских бесед. Первая симфония, говорил Альфред, это его «главное сочинение, потому что в нем уже все и в первый раз центральным образом случилось». Симфония развивается в непрерывном взаимодействии различных интонационных сфер, далеко не равнозначных по своей серьезности. В двух первых ее частях задействованы разные уровни культуры и субкультур. Все переплетено: смешное и зловещее, просветленное и угнетенное, заезженная радиомузыка и квази-Вивальди, цитата из Бетховена и халтурно сыгранный похоронный марш. Симфония насквозь театрализована, музыканты и дирижер не только исполнители, но и актеры. В безумном хаосе мира, где Уран пожирает своих детей, проступает и торжествует карнавальное начало. Откуда оно берется – из модного в ту пору Бахтина или спонтанной joie de vivre, столь свойственной композитору до болезни, сказать затруднительно, но не случайно Шнитке согласился с идеей Геннадия Рождественского закольцевать симфонию. После предупреждения о Страшном суде, вариаций на тему Dies irae звучит «финал финала»: вновь возникает мажорный вступительный эпизод – жизнь продолжается.
