Юрий Буйда - Ермо
Вскоре после рождения сына Джордж участвует в экранизации «Убежища» – в качестве одного из сценаристов и, по соглашению с режиссером Гуидо Санмикеле и продюсером Анри Ватто, – в качестве ассистента режиссера. Съемки проходили в Германии, Италии и Египте. Письма к Лиз Ермо подписывал «Джордж, script-girl».
Хотя фильм с шумом прошел в прокате и получил несколько премий на кинофестивалях, в том числе приз ФИПРЕССИ в Каннах, Ермо не считал опыт удачным: «Это скорее радио, чем кино, – слишком много болтовни и уважения к литературной первооснове».
Вместе с тем же Анри Ватто и Жюлем Гизо он ставит «Казанову» – фильм неудачный в целом, хотя отдельные эпизоды (например, бегство Казановы из тюрьмы Пьомби), по мнению критиков, выстроены мастерски и даже с блеском. Впоследствии, после премьеры феллиниевского «Казановы», Ермо заметил: «К сожалению, Феллини провалился, ибо попытался блистательного аморального авантюриста превратить в скучного фашиста. Так ведь можно возложить на Маркса ответственность за Колыму, а на Ницше – за Гитлера. Казанова действует расчетливо, но в его поступках всегда присутствует нечто a la diable. Кто этим пренебрегает, тот терпит поражение. Как мы с Жюлем Гизо».
После «Казановы» была работа с Луисом Бунюэлем и Жан-Клодом Каррьером над «Домом Бернарды Альбы» по пьесе Лорки.
Джордж восхищался Бунюэлем со времен «Андалузского пса» и «Золотого века», в свое время написал одну из самых восторженных рецензий на «Забытых», вернувших миру великого режиссера. Бунюэль назвал рецензента «проницательным, но слишком снисходительным».
Их встреча стала событием для Ермо, жадно учившегося «целлулоидному искусству». Впоследствии Бунюэль называл Джорджа «соавтором», хотя Ермо настаивал на роли «ученика чародея». Как бы там ни было, льва Святого Марка на Венецианском фестивале они вышли получать вдвоем.
Репортеры атаковали Лиз, пришедшую на церемонию награждения.
Она была в лиловом платье, которое удивительно шло ей, и плакала от счастья.
У газет и журналов был повод вспомнить ее драматическую историю, придавшую разговорам о фильме дополнительный оттенок.
На исходе пятидесятых, поставив проходной фильм «Девушки и бандиты», интересный лишь отсылками к биографии Ермо (девушка, вынужденная отказать любимому, чтобы выполнить обязательства перед гангстером; в первый и в последний раз он использовал в творчестве самые болезненные страницы биографии Софьи Илецкой, прямо названной в фильме проституткой), Джордж приступает к работе над «Макбетом».
Уже во время работы над сценарием Ермо почувствовал, что материал пьесы «слишком близок» ему, хотя и не сразу разобрался в причинах этого феномена.
Фильм снимался в Англии и Швейцарии, близ Цюриха, где на вилле их старинного приятеля Дила в это время гостила Лиз с сыном.
Вечерами на вилле собиралась съемочная группа, обсуждали отснятый материал, ссорились и влюблялись.
«Тебя смущает треугольник Макбет – Дункан – леди, – сказала однажды Лиз. – Но аналогии опасны, Джордж».
Конечно, опасны. Джанкарло не Дункан, он сам выбрал свою судьбу, загнал ее в угол и забил насмерть, как грязную крысу. Да и кто может похвастать тем, что у него нет скелета в шкафу? Все верят в Бога и все поступают так. Как все. Man. Достоевское «всемство», действующее подобно царской водке, растворяя живого человека в мертвом «всемстве».
В дневнике Ермо записывает соображения «по поводу»: «Я на стороне Кьеркегора, когда он выступает против Гегеля, полагающего, будто субъективный ум всего-навсего средство для развития объективного разума; я с Кьеркегором, когда он утверждает, что лишь единица, лишь один человек обладает или может обладать истиной, тогда как безответственная толпа не только противостоит истине, но и вовсе является воплощением лжи, – но сердце на страже, оно не верит, что в этом – вся правда…»
Лиз вскоре вернулась в Венецию.
Дж. Блуменфелд в своей статье в журнале «Сайт энд саунд» (осень 1965 года) утверждает, что «Макбет» Ермо является «единственной работой, насколько мне известно, которая целиком успешно трансформировала пьесу Шекспира в фильм».
Польская исследовательница Анна Татаркевич назвала свою статью в журнале «Фильм» (1964 год, № 82) «Ермо – верность Шекспиру».
Советский режиссер Сергей Юткевич, посвятивший интерпретации Шекспира в кино большую книгу, написал: «Беру на себя смелость утверждать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом».
Ермо говорил, что чудо сотворили Дженнифер Мур и Алан Тейт, исполнители главных ролей.
Они действительно сыграли потрясающе. Дженнифер Мур более чем убедительно доказала, что она умеет не только красиво щурить свои монгольские глаза в глицериновых мелодрамах, – ей удалось ярко передать чувства женщины, переживающей неудавшееся материнство, зависть, ревность, кощунство, наконец, безумие. Критики вдруг вспомнили, что она умела «превзойти» своих пустых героинь и в прежних лентах, наполняя их образы «сверх той меры, которая задавалась сценарием и режиссером».
Ермо не мог не ориентироваться на «Макбета» Орсона Уэллса, снятого в 1948 году и уже ставшего киноклассикой (из-за этого у него были серьезные проблемы с продюсерами, которые, коль уж речь зашла о Шекспире, настаивали на «Венецианском купце», – и впрямь, какие потрясающие возможности для оператора и художника открывали съемки в Венеции: цвет и свет, вода и стекло), – но он открыл своего Шекспира.
Об этом фильме написаны десятки статей и книг. Киноведы разобрали «Макбета» Ермо, что называется, по косточкам, кадр за кадром, реплику за репликой. Высокую оценку снискала операторская работа Саша Вьерни, который убедил Джорджа снимать цветной фильм (первоначально предполагался черно-белый: Ермо боялся цвета, с которым тогда только-только начали работать по-настоящему, осмысленно).
Ермо одним из первых использовал многокамерную – телевизионную – съемку, задействовав сразу семь камер при работе над эпизодом «Кавалерийское сражение»: по проложенному параллельно маршруту атаки километровому рельсовому пути с холма на холм спускалась одна камера, еще четыре снимали общие планы и две, с тысячемиллиметровыми объективами, отслеживали главных героев в гуще схватки. Благодаря этому удалось создать на экране впечатляющее динамичное зрелище: кажется, что всадники и кони, облепленные змеями с драконьими пастями, жабами и пауками, мчащиеся в кроваво-золотой пыли, вышли из ада, чтобы дать добру последний бой, – не люди и животные, но силы, демоны, стихии, яростные и неукротимые.
Макбет колеблется, не решаясь поднять руку на Дункана. Могучий красавец Алан Тейт, окруженный слугами и оруженосцами, входит в замок и медленно идет по плохо освещенному и, кажется, бесконечному коридору. Звякает металл, хрипло дышат люди. В помещениях по обе стороны коридора взгляд Макбета-Тейта выхватывает то блеск ножа, то тусклое острие копья, всюду – железо смерти, напоминание, вызов. Этот проход через темный замок – путешествие «через» душу Кавдорского тана, в которой борются силы добра и зла, и по мере того как Макбет приближается к страшному решению, его оставляют сопровождающие люди: к яркому солнечному свету последнего «да» – во двор – он выходит один, без слуг, с обезображенным лицом, покрытым шрамами, которых на входе не было…
После убийства Дункана леди преследует Макбета – агрессивная, ополоумевшая самка жаждет, требует совокупления, насилия. В мировом кино, пожалуй, нет другой такой сцены полового акта, которая вызывала бы одновременно глубочайшее отвращение и восхищение: два нагих тела возятся в грязи свинарника, перемазанные с ног до головы навозом и кровью, блестящей, как золото.
Слуги помогают Макбету спуститься в глубокий колодец, где он просиживает целыми часами, один, наедине с демонами, терзающими его душу. Заглядывая в колодец, стражник видит еле теплящийся огонек свечи на дне: Макбет пока жив.
«Это одна из ярчайших кинометафор одиночества, какие нам довелось видеть!» – воскликнул Жером Гинзбург, обозреватель «Кайе дю синема».
После главного приза в Каннах, где Джорджа Ермо назвали «гением мирового кино», после восторженного приема, оказанного фильму во всех европейских странах, все ждали новых произведений, – и никто, конечно, и предположить не мог, что «Макбет» – последняя работа Ермо в кино. «Первая и последняя» – уточнял он, словно зачеркивая все предыдущие киноработы, которые в сравнении с «Макбетом» кажутся пробами.
Во всеоружии кинематографического опыта он возвращался к роману. Но, впрочем, прежде он еще выступил и как театральный драматург.
В Венецию, домой, он вернулся усталым, вялым и холодным.
Лиз мучилась, но ничего не могла изменить.
