Александр Иличевский - Дождь для Данаи (сборник)

И тогда в клетку вводят льва.

Проснувшись, я не сразу понял, что гиеной мне пришлось стать потому, что она меня съела.

Через три дня я заехал вечером за женой на работу. До того в их новом офисе на ВДНХ я никогда не был. Он оказался одним из четырех серых, обитых сайдингом, с иголочки, евробараков — на охраняемо-пропускной территории с никелированными вывесками по забору и у шлагбаума: — «Chrysler», «ABBYY Software House» и т. д.

По телефону мне было сказано: «Запаркуйся, войди в 3-й корпус, где сидит наш отдел лингвистики, поднимись на второй этаж, найди буфет, закажи две чашки кофе — и замри на время. Дышать можно».

Я без заминок выполнил первые три пункта. Однако, поднявшись на второй этаж этого железо-гипсокартонного барака, ангара, павильона, — годного не для жизни и работы, но для универсально проходного и краткого, как в самолете, времяпребывания, — я почуял, что что-то здесь не то. Не может жена — родной и живой человек — иметь — хотя бы и только смежное — отношение к такой архитектурной единице.

В самом деле, такие вот новомодные для Москвы офисные здания наследуют идеям съемочных павильонов, универсально принимая в себя любой фильм-корпорацию: от триллера до комедии и от шоколада до риск-инвестных брокеров. Все это к тому же своим декоративным разбиением на кубометраж офисов и перегородок апеллировало к декорациям для «Догвилля»: предельно условным, временным и жестоким в своей преходящести и условности.

В любой временности возведения, наверно, потому архетипически ощущается зловещий подвох, что временными бывают не только балаганы на ярмарочных площадях, а также виселицы и эшафоты.

Да к тому же на втором этаже было сумеречно и серо — так что вверху едва угадывался потолок. Лестница подняла меня в центр просторной площадки, по периметру которой, как перед Алисой в Зазеркалье, располагались почти без промежутка — вводя, очевидно, в узкие офисы-пеналы — хлипкие по виду, серые двери, числом ужасающим — 40. Много это или мало, но точно столько: на каждой был белый квадрат номера — и сам я оторопело проследил глазами весь ряд, попутно между 22 и 23 наткнувшись на надпись «БУФЕТ». Надо ли добавлять, что кругом — тишина и ни души?

Наверное, чтобы ободрить себя, я невесело подумал: «Вот тут бы впору снимать ту сцену из „Процесса“, где К., придя в судебную канцелярию, открывает одну за другой эти двери и видит одну и ту же картину: Акакий Акакиевич ковыряется над столом — то ли штопая пером как иголкой шинель, то ли накалывая на подкладку тайную надпись: „Я жив“».

И двинулся вдоль стен к буфету, потянул ручку, вошел в каморку с барной стойкой, внеся с собою полумрак, — заказал юноше в белой курточке кофе и сел за столик, за один из трех (больше пенал не вмещал). Сел — только для того, чтобы обнаружить, что над соседним столиком водрузилась Татьяна Толстая и что-то, запивая, читает.

Бежал я по лестницам недолго — но вполне сумбурно, чтобы заблудиться намертво. Выяснилось, что я забрался на какую-то гигантскую антресоль, чердак, голубятню, лофт, мансарду, колосник, на хора — далеко внизу, между труб, тросов, прожекторов, балок и перил, проглядывал манеж: ступеньки зрительных скамей, арена, на ней стол, — и вот, найдя новый ракурс, я увидел лошадь, гнедую лошадь с лоснящейся гривой: она переступала по этой арене вокруг стеклянного стола, всхрапывала — и бока ее вздрагивали блеском, как рухнувшая крышка рояля.

Спустившись кое-как, в буфете я обнаружил на месте Татьяны Толстой свою жену — и через пять минут узнал, что мы находимся в съемочном павильоне телестудии, производящей «Школу злословия», — на съемки которой сотрудники ее компании имеют слабость сбегать среди рабочего дня.

Я не был в силах тогда что-либо молвить — и только лихорадочно соображал:

— Как так случилось, что лошадь съела льва, съевшего меня и гиену? И кто расколдует из лошади Дуню Смирнову?!

Кукла как упаковка пустоты

Знаете, Толстой считал свои гениальные творения пустой игрой.

В общем-то, все нижеследующее вызвано простым протестом против часто встречаемого уродливого мнения среди любителей русской литературы, схематично описывающегося следующей ситуацией: сказать «Я не люблю Достоевского» — никакой реакции, а вот брякнуть: «Я не люблю Набокова» — за это, оказывается, можно и «схлопотать». И не только в кавычках.

Мне совсем не хотелось бы, чтобы у кого-нибудь возникло впечатление, что я апологет творчества своего любимого писателя — Достоевского: и к этому опасному автору список претензий у меня довольно пространный. Но еще менее хочется, чтобы эти заметки были восприняты как попытка эпатажа. И уж тем более как нечто, имеющее ценность литературоведческого характера, а не просто как исключительно частные суммарные впечатления читателя от произведений не слишком любимого автора.

Никаких революционных намерений у меня нет и быть не может: революционность предполагает общезначимость результата намерений, их интенцию рвануть от частного к общему, — что по крайней мере не экономно, так как зачастую оборачивается известной процедурой, связанной с рассыпанием бисера. Лунин говорил по поводу намерений своей декабристской деятельности: «Мы в своих имениях на медведя ходили, не боялись, и здесь, в столице, пойдем, не испугаемся». Я же, если и «иду на медведя», то именно что в своем «имении» частного читательского восприятия: в «столицу» перемещаться нет никакого смысла, потому хотя бы, что в «своем лесу» медведь более материален и безоружная охота на него там является куда более достойным занятием, чем вооруженное сомнительной общезначимостью логическое восстание против призрака, порожденного общим вкусом.

Разумеется, большинство утверждений этих записок обречены быть утрированными. Но если не форсировать застоявшееся заблуждение, всегда рискуешь так и не добраться до истинного положенья дел.

Вот какая запись о Набокове находится в ежедневнике Мераба Мамардашвили: «Набоков — первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и несуществований, — „высоко“ заболел им. Не социальные, нравственные и т. п. беды почувствовал, а рану в бытии. Отсюда сквозная тема потустороннего, призрачного. Но насколько более тонкий, культурно-взрослый аппарат, чем у Достоевского для этого! Действительно, хорошая литература (в отличие от хорошей плохой у Достоевского). Но все время чего-то не хватает. Крови в ране, что ли?..»

Что касается первой части этого наблюдения (см. о глубочайшем явлении этой темы работу В. Н. Топорова о «минус»-пространстве Сигизмунда Кржижановского), то это просто еще одно разъяснение, почему Гоголь интересовал Набокова не только в стилистическом отношении: если есть пропасть в реальности размером чуть не с саму действительность, что же ее населяет? Если — ничего, то нужно ее непременно заселить (хотя бы потому, что «природа не терпит пустоты»): например, собой, «соглядатаем» — набором внешних ракурсов мнимого субъекта, — несуществующего из-за того, что вся изнанка вывернута, спроецирована в зримое, наружу. Или куклой-панночкой. Или чертом со свиткой. Или густым, как сметана, в которую обмакиваются сами по себе галушки, страхом. Но отчего вообще прореха?

А вот что касается второй части, то, в общем-то, она — вполне прозрачное утверждение, с которым легко согласиться. Но эта легкость как раз и настораживает. В самом деле, казалось бы, тут и доказывать ничего особенно не надо, все ясно: Набоков писатель превосходный, но малокровный — «поверхностный», «пустозвонный», «не цепляющий за живое». То есть — не производящий слишком глубокого впечатления, способного вызвать у читателя какое-нибудь особенное нравственное переживание: маловероятно, что по прочтении его произведений комунибудь очень захочется изменить свою жизнь, себя. (Тут нужна оговорка: меньше всего это относится к «Дару» — в силу прямой отсылки, содержащейся в этом романе, если не к самим «Бесам», то к их идее: эти два произведения совершенно бесценны для русских дел. Смысл «Дара» таков, что, будучи выявлен сразу вслед за «Бесами», возможно, обнулил бы вероятность революции, вызвав к жизни Стыд.)

Но в этом нет ничего странного, это и была точка зрения Набокова, на которой он чрезвычайно агрессивно настаивал: литература существует исключительно ради эстетики покрова — стиля, виртуозное скольжение по которому само выявит онтологические проблемы; все прочее чушь, психофизиологические излишества. Казалось бы, вполне приемлемый метод — особенно если вспомнить Пруста. Но вот агрессивность, с которой этот метод Набоковым применялся, вызывает существенные подозрения.

То же касается и известного отношения писателя к каким бы то ни было идеям в литературе: духу их там быть не должно. Но такая жесткая позиция — сама по себе уже идеология, которая исподволь, но неудержимо рвется в литературу (см. неокантианцев, утверждавших примат метода над предметом, который метод этот изучает: реальность в силу своей зыбкости вообще податлива агрессии модели и, несмотря на ее, модели, ложность, охотно спасается от нее при помощи мимикрии).