Дмитрий Быков - Орфография
Будь это прежний Петечка, дитя, возникшее из метели и отогревшееся у него в доме, будущий гимназистик, умеющий играть в «Море волнуется», — Ять не колеблясь бросил бы все, порвал билет, выбросил визу, вернулся к себе на Зеленину, убил столяра, убедил дворника и вырастил мальчика, сделав его вторым собою; но из этого мальчика ничего уже было не сделать — гримаска плаксивого хищника не оставляла надежд. Он смотрел на Ятя с тоской и мольбой — но Ять знал, что стоит ему подойти и протянуть Петечке хоть сухарь, хоть монету, как вся стая безмолвно набросится на него. Этих детей не зря тренировали по ночам. Теперь, впрочем, они и днем ничего не боялись. Он в последний раз поглядел на Петечку, отвернулся и пошел к поезду.
— Колю больше не видай! — крикнула ему вслед цыганка, промышлявшая гаданием на вокзальной площади; он оглянулся и узнал Соню.
— Не буду, — кивнул он. И это было последнее, что он сказал в Петрограде.
В купе с ним оказались два американца, священники-энтузиасты, отбывавшие теперь в Гельсингфорс на предмет ознакомления с новой жизнью независимой Финляндии; оба были в восторге от Петрограда, в особенности от того, что революция почти не повредила архитектуры, ибо была бескровной и поистине всенародно чаемой. Он не стал поддерживать разговора и стоял у окна, пока роскошный поезд не тронулся.
Ять порылся в мешке и достал книгу Клингенмайера — пергаментно-желтая бумага, какая, кажется, только и была в его лавке; обложка без единого знака, без единой черты, пустая, — и ряды пересекающихся фигур на каждой странице. Вот волнообразные треугольники, вот восходящие по диагонали квадраты, летящие по кругу круги, — овалы, обвалы, молнии внезапно пересекающихся прямых, многоугольники, ромбы, стрелки: клинопись неведомого шифра, музыкальная грамота безумца. И точно, мелодия угадывалась, но тут же сбивалась резким диссонансом; написано было старательно, но никто не понимал, что написано. В руках у него был апофеоз бессмысленного усилия, лучшая в мире орфография. Накренились, потянулись, побежали за окном дома, деревья, заборы, сыпанул мелкий дождь, начертив на стекле круга, овалы, косые линии, замелькали пятна зелени с проступающей между ними чернотою голой, жирной, последней правды; простучал короткий мост, низко опустилось небо, и из всех красок на свете остались зеленая, лиловая, серая. Скучна и безвыходна северная весна, и начало ее не радостнее конца.
Санкт-Петербург — Артек,
август 2001 — июнь 2002
От автора
«Орфография» — скорее опера, нежели роман, и потому требовать от нее исторической достоверности так же странно, как искать исторические ошибки или этнографические погрешности в «Хованщине» или «Чио-чио-сан». Автор не документалист, однако за некоторые частности может поручиться.
Всякий, кто жил в России в девяностые годы, не может не знать русскую революцию: есть вещи, типологически присущие всем пред — и постпереворотным эпохам. Накануне переворота чувствуешь восторг и напряжение, творческий подъем и несравненную причастность мировым судьбам; после переворота приходит черед разочарования и скуки. Все это очень похоже на любовный акт и многократно описано. Каждая революция порождает и раскол в среде интеллигенции, причем типологически все эти расколы тоже неотличимы: часть несчастной прослойки, свято веря в необходимость перемен или мечтая забежать впереди паровоза, устремляется сотрудничать с гегемонами — другая занимает консервативно-охранительные позиции, скептически относится к перспективе революционных перемен и в итоге всегда оказывается права. Оттепели нужны только для того, чтобы легитимнее выглядели заморозки; закономерность открыл великий мыслитель Луазон, и жаль, что за отсутствием такого мыслителя мне пришлось его изобрести.
Тем не менее в «Орфографии» не так уж много вымысла. Отмена русского правописания — пожалуй, единственное фантастическое допущение, которое я себе позволил и без которого, как выяснилось впоследствии, вполне мог обойтись. Это была своего рода первая ступень ракеты, неизбежно отваливающаяся при взлете, но необходимая для того, чтобы оторваться от земли. Что касается Ятя, то у этого героя был вполне конкретный прототип — Виктор Яковлевич Ирецкий (Ириксон), публицист «Речи», автор замечательных фантастических рассказов и нескольких романов, в которых чувствуется недюжинный талант в сочетании с несколько избыточным вкусом и тонкостью. Чтобы стать настоящим писателем, Ирецкому не хватало стихийной изобразительной мощи, способности к обольщениям и, может быть, чувства Родины. Этот вечный чужак, полуеврей, всех станов не боец, умер в эмиграции от туберкулеза в 1935 году (умудрившись, однако, уже после отъезда опубликовать на родине роман «Завет предков» — в России остались поклонники таланта Ирецкого, которые сумели выдать его роман, написанный на скандинавском материале, за произведение настоящего скандинава. Книга вышла в 1928 году, когда русскому эмигранту надо было непременно рядиться в благонадежного и дружелюбного викинга).
Гувер и Арбузьев тоже существовали, хотя их фамилии чуть изменены, а самому персонажу пришлось раздвоиться. Настоящего Губера хорошо знают в современной России благодаря довольно посредственной (уж никак не лучшей у него) работе «Арнжуанский список Пушкина». Арзубьев — его псевдоним в «Речи», под этим псевдонимом он опубликовал несколько замечательных интервью, репортажей и статью о русской орфографии, из которой я почерпнул кое-какие ценные сведения, — но полемика между двумя ипостасями скромного публициста Губера шла в гораздо более сдержанной форме, нежели между Гувером и Арбузьевым. С остальными прототипами все более-менее понятно, и, найдя уже постфактум множество подтверждений своим самым фантастическим вымыслам, я не поручусь сейчас, что Елагинская коммуна никогда не существовала. Как бы то ни было, именно 15 мая 1918 года Елагин дворец правительственным декретом был превращен в музей.
Есть прототип и у самой «Орфографии» — вся она, как выяснилось в процессе ее сочинения, представляет собой частью сознательную, а частью и бессознательную вариацию на темы романа Александра Житинского «Потерянный дом, или разговоры с Милордом» (1986). На этой книге, знаковой для моего поколения и очень важной для меня самого, прервалась традиция отечественного эпоса. В свое оправдание могу сказать только, что в этих случайных и неслучайных перекличках и заимствованиях мною руководило желание эту традицию возобновить — а начинать лучше всего там, где закончил ближайший и любимый предшественник.
Я был очень счастлив, пока писал эту книгу.
Самым большим счастьем было заканчивать ее в крошечной типографии Артека, а начинать — в Петербурге, в квартире Льва Мочалова. Я не написал еще ни строки и собирал материалы в публичной библиотеке. Каждое утро всезнающий Никита Елисеев, более известный как критик и менее — как библиограф, прикатывал мне на тележке огромные подшивки петроградских газет восемнадцатого года. За окном был июнь, летал тополиный пух, в читальном зале сидели девушки необычайной прелести. Иногда я уходил курить и изучал надписи в сортире Публичной библиотеки: на его стенах велись бурные, как в Интернете, споры о России, еврействе, либерализме и империи. В другом крыле Фонтанного дома (в этом дворце располагается теперь газетный зал Публички) шли занятия в музыкальном училище; время от времени до меня долетали фрагменты оперных арий, а иногда в воздухе рассыпались фортепьянные шопеновские каскады. Настенные споры о свободе и империи, летающий за окнами пух, который Мендельштам называл «погромным», и классические арии постепенно становились лейтмотивом «Орфографии», внушая мне мысль о ненапрасности моего труда.
