Максим Кантор - МЕДЛЕННЫЕ ЧЕЛЮСТИ ДЕМОКРАТИИ
Чтобы уточнить различия между «передовым» и «авангардным», надо ответить на несколько вопросов.
Авангард задумывался как выражение энергии пролетариата — а стал выражать комплекс буржуазных прав и свобод. Почему?
Авангард был задуман как выражение утопии равенства — а стал выражать константу неравенства (в коммерческом, социальном, правовом аспекте — прогрессивному обществу живется лучше, чем непрогрессивному). Почему?
Авангард должен был явить независимость от денег, но стал усердным фигурантом на рынке, и степень авангардности определяется рыночным успехом. Почему?
Авангард являлся синонимом отверженного меньшинства — но стал синонимом успешного легитимного большинства. Почему?
Авангард хотел мир переделать. Теперь он изо всех сил старается сохранить мир без изменений. Авангард отождествлял себя с революцией. Ценителем и потребителем авангарда стал богатый буржуй. Это было целью авангарда?
И, наконец, самое поразительное: как могло случиться так, что одни и те же знаки сначала выражают одно (условно говоря, социалистическое), а потом — диаметрально противоположное? Сами знаки при этом не изменились: квадрат — он и есть квадрат. А смысл поменялся на противоположный. Причем случилось это не вследствие тысячелетней истории (поди разбери, чего они в шумерском искусстве хотели) — а за пятьдесят лет.
Можно ли представить себе, что картина Делакруа «Свобода на баррикадах» призывает к подавлению Парижской коммуны, а картина «Бурлаки на Волге» — к эксплуатации наемного труда? Или вообразить, что икона «Сошествие Христа во ад» написана к вящему торжеству преисподней?
Христианский образ и языческий знак
Давно замечено сходство искусства сталинской России и гитлеровской Германии. Впрочем, и Голливуд напоминает Мосфильм, американский поп-арт — русский авангард, Ворхол — Шилова. Всякий идеологический продукт похож на другой идеологический продукт. Соцреализм и капреализм не различимы в принципе: это этапы одного и того же процесса.
Искусство идеологическое, то есть манипулирующее первичными эмоциями, (витальность, напор, сила и т. п.) необходимо для строительства больших империй. Умерла одна империя, но другой империи идеологическое искусство также необходимо. По всем характеристикам это властное искусство можно определить как языческое — оно сродни римскому, египетскому, вавилонскому.
История империй XX века есть в том числе история замещения христианского искусства — искусством языческим, иначе говоря: замещения образа знаком. Отличие образа в том, что он — конкретен: Христос не похож на Магомета, а Марианна («Свобода на баррикадах») на бурлака с Волги. Конкретность (то есть индивидуальность) для больших строек непригодна. А вот квадрат Малевича похож на квадрат Мондриана так же, как схожи меж собой голливудские и мосфильмовские герои.
Языческое искусство выражает себя как через антропоморфные формы (спортсмены Дейнеки или колоссы Третьего рейха), так и через тотемы и украшения (квадраты Малевича или поп-арт). И то, и другое — знаки. Сам по себе знак не выражает ничего — то есть он выражает силу и напор, а содержание силы и вектор напора могут быть любыми. Капреализм присвоил атрибуты соцреализма, поскольку знак (главный атрибут авангарда) легко приспособить к любому делу. Он безразмерный, как условное понятие прогресса, как условное понятие цивилизации.
Идеологи соцреализма (писавшие душевные статьи про пейзажи родного края) стали компрадорской интеллигенцией с той же легкостью, с какой секретари райкомов — нефтяными магнатами.
Правый марш
Подобно тому как раньше выдумывали соцреалистическую историю искусств, сегодня выдумали капреалистическую историю искусств. По одной версии от Рублева родится Лактионов, по другой от Рембрандта родится Ворхол. Партийная история всякий раз переписывается, награждая верных: доказано, что от Рублева до «Черного квадрата» — прямая дорога, а для Петрова-Водкина и Толстого места не найдется.
На деле же ворхолы и лактионовы родятся друг от друга, множатся, как унылые идеологические продукты. Прогресса в искусстве нет: Малевич не лучше Рембрандта, Ворхол не лучше Брейгеля, инсталляция не лучше Сикстинской капеллы. Впрочем, критериями мыслей и чувств меряется произведение гуманистического искусства, у идеологического искусства — иные задачи.
Спартанцы слушали гимны — и шли в бой. Рабочие пели «Интернационал» — и умирали за фальшивые идеи. Смотрят спекулянты на свободолюбивые квадратики и перформансы — и, вдохновившись, идут пилить бюджет, приватизировать месторождения. Мастера капреализма самовыражаются, и начальство, поощряя их пафос, самовыражается тоже. У начальства для самовыражения материала много — целый большой мир, а обслуга обходится квадратиками.
Так и живем — в дискурсе прогрессивной свободы.
ГУМАНИСТ НА РЫНКЕ
1. Сумма рынка
Искусство — единственная дисциплина, в которой произведение больше слагаемых, сказал один мудрец.
Это значит вот что. При создании произведения искусства художник использует техническое мастерство, оригинальный замысел, опыт, знания, труд и пр. Все это необходимо для работы — но этого недостаточно. Искусство становится искусством при возникновении чего-то иррационального. В результате работы должно случиться чудо, тогда произведение оживет. Именно об этом легенда о Пигмалионе и его ожившем творении — Галатее. Именно это пытался объяснить Сезанн, когда говорил, что самое трудное в картине — «маленькое ощущение».
Это «маленькое ощущение» есть не что иное, как душа. То, что присовокупляется к вложенному художником труду, есть душа произведения. Если картина не ожила, Галатея не заговорила, значит, труд художника пропал напрасно — произведения искусства не получилось.
У подлинного художника все картины — живые и разные. «Блудный сын» Рембрандта наделен иной душой, нежели «Иудейская невеста» или «Ночной дозор». Вместе произведения Рембрандта образуют семью — но никак не совокупный продукт.
Когда коллекционер приобретал «Блудного сына», он вступал в отношения именно с этой картиной. Покупатель не заказывал «типичного Рембрандта» или «двух-трех поздних Рембрандтов» — нет, он покупал именно «Блудного сына» оттого, что душа произведения была созвучна его душе, заставляла ее трепетать. Любители искусства знают это чувство, когда ты захвачен произведением настолько, что дыхание перехватывает в груди. Это значит, что душа картины и душа зрителя заговорили меж собой, как души влюбленных. Отношения с картиной уникальны, как любовные отношения — любят конкретную девушку, а не типичную представительницу женского пола.
Так было до возникновения рынка искусств. Натуральным обменом двигала любовь, предметом интереса являлась душа произведения, воплощенная в образе.
Диалог душ — это, конечно, недурно для небольшого круга ценителей, но что делать, когда счет пошел на миллионы голов? Демографическая проблема и демократическое общество изменили политику сбыта прекрасного: надо создавать унифицированную продукцию, и продавать ее как штучный товар.
2. Мещанин на рынке
Рынок искусства возник недавно — Возрождение знало заказ, но рынка не было. До семнадцатого века не существовало так называемого вторичного рынка — говорить об обороте произведений искусства невозможно. Сравнительная стоимость выявляется при обмене и вторичной продаже — а обмен и вторичную продажу не практиковали. Никто не пытался перепродать Сикстинскую капеллу, картины Андреа Мантеньи не являлись меновым эквивалентом, Карл V не обменивал свой портрет кисти Тициана на пейзаж Рубенса. Большинство произведений написано для храмов и дворцов, — продать их можно лишь со стенами вместе, но это никому не приходило в голову.
Великий скульптор Донателло горько констатировал, что величие искусства остается в прошлом: частный заказчик никогда не сравнится величием души с храмом. Появление частного клиента означало появление менового рынка, и — тем самым — стандартизацию вкусов. Произведение должно быть таково, чтобы его захотел и другой клиент, чем больше желающих, тем лучше. Иначе говоря, произведение должно обладать некоей общественной душой, удовлетворять общественному сознанию.
Показательна судьба Рембрандта, который в молодости удовлетворял вкусу голландских буржуа, а достигнув величия, — перестал удовлетворять, стал слишком сложен для существования на вторичном рынке.
Рынок голландской живописи семнадцатого века есть прообраз рынка сегодняшнего: сотни художников обрели тысячи заказчиков оттого, что поняли (отчасти и спроектировали) общественное сознание. Бюргеры захотели увидеть себя запечатленными на полотнах подобно тому, как прежде рисовали героев и королей. Тщеславие зрителей было утешено тем, что неказистый ландшафт, пошловатый достаток, вульгарный быт увековечены на правах мифологических сюжетов. Не античные герои, да и не стремимся — а ведь как хорошо живем, уютно, достойно. Сегодня, покупая «актуально-радикально- мейнстримную» инсталляцию, обыватель тешит себя тем, что встал в ряды модных людей, что обладает раскрепощенным сознанием, что идет в ногу с прогрессом. Кураторы и галеристы подскажут доверчивому буржую, как сделать интерьер прогрессивным, как разместить кляксы и полоски, чтобы создать иллюзию авангардного мышления домовладельца. И голландский бюргер, и современный капиталист будут очень обижены, если им скажут, что искусство, ими облюбованное, есть апофеоз мещанства. Любопытно, что пятна, кляксы и закорючки разом сделались понятны массе покупателей как только выяснилось, что любовь к ним есть признак прогрессивного мышления. Те, кто опознает себя в качестве форпоста прогресса, будут расстроены, если им сообщат, что прогресса в закорючках и кляксах — нет. Как, свободолюбивые закорючки — мещанство? Как это: натюрморт с ветчиной — пошлость? А как же просвещение и свобода взглядов, которые мы пестуем? Характерно, что в общей ровной массе так называемых «малых голландцев» великий Рембрандт оказался лишним. Масштаб, заданный его произведениями, по-прежнему оставлял маленького человека — маленьким, а это никому не приятно. Если, глядя на интерьеры и натюрморты, заурядный бюргер воображал свою жизнь — произведением искусства, то, глядя на страсти Рембрандта, обыватель видел заурядность своей биографии. Рембрандт поднял рыночную живопись Голландии на уровень великого искусства — и рынок ему отомстил, художник умер в нищете.
