Плащ Рахманинова - Руссо Джордж
Эвелин трудилась до потери сознания, чтобы достичь звездности: Шопен, Шопен и снова Шопен — двадцать четыре этюда по четыре, пять, шесть часов в день. Адель почти не задавала Моцарта и Баха; в обязательную программу входило несколько сонат Бетховена, а также немного Шуберта и Шумана. Ученики Адели сплетничали между собой, сравнивали свои занятия, но некоторые из них — как отмечала в дневнике Эвелин — были коварными: рассказывали что-то только для того, чтобы выудить информацию. Например, если тебя спрашивают, какие этюды тебе задает Адель, это означает, что от тебя хотят узнать, насколько ты продвинулась. А вопрос о том, сколько произведений она знает наизусть, был призван выявить, натаскивает ли ее Адель для концерта. Эвелин чувствовала, что превращается в «соревнующуюся язычницу» — странная фраза, записанная ею в дневнике.
Весной (когда проходили конкурсы) давление становилось невыносимым: постоянное сравнение репертуаров, сплетни о том, кто кого натаскивает для прослушивания, кто продвинулся, а кто нет. Эвелин поняла, что угодила в эпицентр состязательной гонки, из которой не выбраться, — и ей было не по себе. Она сама не могла объяснить свое нежелание соревноваться, лишь интуитивно чувствовала его и потому избегала других участников. Некоторые ученики решили, что она бесполезна, и перестали с ней общаться. Эвелин была не против — ей просто хотелось спокойно упражняться в одиночестве.
Михаэла с Чезаром оказывали ей всяческую поддержку и при каждом удобном случае подбадривали дочь. Она все меньше и меньше времени уделяла школе. Когда срок в полгода истек, на прослушивании была одна Адель. Эвелин играла довольно прилично, по памяти и старалась угодить педагогу своей интерпретацией каждого пассажа, каждой фразы. Адель сказала ей, что она прошла: «Тебе семнадцать, и ты должна побеждать на конкурсах, я жду от тебя, что через год-два ты будешь готова дать дебютный концерт».
Конкурсы, по словам Адели, были похожи на прослушивание для американской радиостанции WXQR, которая специализировалась на классической музыке. Сначала отрабатываешь репертуар сольной фортепианной и концертной музыки, потом появляешься перед судьями и играешь те отрывки, какие они попросят. Все зависело от нервов: если ты спокоен и владеешь собой, то у тебя все получится, но иногда нервы берут верх, и тело выходит из-под контроля. Эвелин следовала ее указаниям. Она победила в нескольких конкурсах и проиграла в других. Наградой были маленькие выступления — ничего выдающегося, просто для того, чтобы она привыкла к сцене перед большим дебютным концертом, о котором Адель говорила на каждом уроке.
Их «медовый месяц» с Адель продолжался почти пять лет. Первая крупная ссора, как я узнал из ее записей много позже, произошла в конце 1936 года, когда Эвелин исполнилось восемнадцать. К этому моменту она «обожала Адель», как говорила своим друзьям и писала в дневнике, и чувствовала себя с ней достаточно уверенно, чтобы высказывать свое мнение. Маленькие размолвки случались и до этого по поводу репертуара или техники, в особенности манеры Эвелин держать руки, которую Адель постоянно критиковала, но именно время дебютного концерта оказалось причиной непримиримых разногласий. Эвелин думала, что этому способствовала недавно возникшая холодность Адель, но дело было в другом.
Адель пропустила несколько занятий, сославшись на свой концерт, стала менее терпимой, говорила резче: «Как я ни бьюсь, ты никак не избавишься от лишних движений!» — и один раз почти ударила ее, легонько шлепнула по руке, пытаясь прекратить «лишние движения», с которыми не справлялась Эвелин.
В действительности Эвелин не понимала этой критики. Она почти не шевелилась, старалась двигать пальцами как можно меньше, но, похоже, это получалось само собой. Она даже попыталась объяснить проблему с «лишними движениями» Чезару, который пришел в замешательство, не понимая, что она имеет в виду. Тогда Эвелин решила все отрицать, но это не помогло, а теперь они с Аделью никак не могли договориться насчет репертуара.
На самом деле они не могли прийти к соглашению по двум вопросам: по поводу репертуара и по поводу самого дебюта. Адель предупреждала учеников, чтобы они не стремились к дебютному концерту, пока не будут готовы. «Одно дело спустить корабль на воду, и совсем другое — сделать так, чтобы он поплыл». Если вы не сможете сразу продвинуться по карьерной лестнице, то это будет пустой тратой времени и денег, а пользы не принесет, наставляла она. Но Чезар скопил тысячу долларов и подталкивал свою «звездную дочь». Эвелин и сама чувствовала, что время пришло, но не смогла бы объяснить почему. Дебют совпал бы с достижением ею двадцатилетия, и ей казалось, что она играет не хуже других учеников Адели. Адель хотела, чтобы Эвелин исполняла тех композиторов, которых точно могла осилить: Гайдна, Бетховена, Шуберта, — тогда как Эвелин желала играть Шопена, Шумана и особенно Рахманинова. Они достигли некоего компромисса, и только Рахманинов оказался камнем преткновения, о который разбивалось всякое согласие между ними.
Споры по поводу Рахманинова будили худшее в Эвелин. Не то чтобы она не уважала мнение Адели — уважала, но только что-то шевелилось в ее душе, когда она играла музыку Рахманинова. Его произведения для фортепиано были сложными, зрелыми, требовали больших рук, и внутри нее поднималась какая-то сила: Рахманинова исполняли люди взрослые, «великие имена» — она сможет стать одной из них, если докажет, что играет на том же уровне. Ее доводы были довольно эгоцентричными, если не сказать абсурдными, и имели мало общего с эмоциональной составляющей музыки Рахманинова. Эвелин была талантливой девочкой, великодушной по натуре, и ранние годы ее были полны самых разных противоречий; незаметно для нее самой музыка русского композитора проникала ей в самую душу. Внутренний голос предлагал ей самые разные доводы, и все они отталкивались от Рахманинова:
«Рахманинов самый сложный композитор — в конкурсах побеждают те студенты, которые играют его музыку».
«Способность исполнять музыку Рахманинова доказывает, что ты достиг высшего уровня мастерства. Баха с Моцартом может сыграть кто угодно».
«Из всех композиторов только Рахманинов умеет так передать эмоции».
«Рахманинова играют взрослые для взрослых, а не дети для детей».
Она откровенно записала эти наполовину обоснованные доводы, вспоминая, что верила в них в юности, как я потом обнаружил в ее дневнике. Мне пришлось реконструировать их контекст, чтобы отнести к тем месяцам постоянных сражений с Аделью. Эвелин использовала их, чтобы укрепить уверенность в себе, и, наверное, они звучали у нее в голове во время каждого урока.
До конца я понял ее конфликт с Аделью уже после смерти Эвелин. Мы с ней получили почти одинаковое образование: раннее поступление в Чатемскую школу, уроки фортепиано, стипендии, конкурсы, мечты о сцене, — поэтому я чувствовал в ее воспоминаниях какую-то непримиримую борьбу и в последние десятилетия ее жизни попросил объяснить ее. Она исполнила мою просьбу во время нескольких ужинов на Венис-бич, пользуясь терминами «тогдашняя Эвелин» и «Эвелин нынешняя»: «тогдашней» она называла себя в противоположность «нынешней», женщине под шестьдесят, которая признавала, что была слишком упряма по поводу Рахманинова. Но тогда, в тридцатые годы, конфликт казался непреодолимым.
«Нынешняя» Эвелин рассказала мне, что ею двигали музыкальные и философские побуждения, а также представления о качестве. Она исходила из того, что, хотя Шопен и Шуман были великими композиторами — Адели не нужно было ей об этом напоминать, — Рахманинов находился на совсем ином уровне, вне пределов досягаемости для большинства пианистов ее возраста, и его музыка уже оставила след в ее душе — странную тоску, которую она не смогла бы описать. Она как будто бы уже в те годы испытывала ностальгию ради самой ностальгии — это была не депрессия, а некая безотчетная возрождающая тоска[6]. Если она хорошо исполнит Рахманинова на дебютном концерте, то превзойдет всеобщие ожидания и ее карьера стремительно взлетит. Более внятно она не смогла бы объяснить свои чувства, но тогда — в двадцать лет — она была в них уверена и никому не дала бы себя отговорить.
