Виктор Шкловский - Энергия заблуждения. Книга о сюжете
Читая, думаешь, Гоголь обращается к «гению» как к чему-то, что существует отдельно от человека.
Как пушкинский Пророк.
Гоголь не сразу дошел до мирового читателя.
Его переводил Луи Виардо.
О нем писали – человек говорит о деревенских простаках, да еще русских, и «это всегда интересно для французского читателя».
Его перевели еще раз совсем недавно.
Я не видел это совсем новое издание.
Знаю, оно иллюстрировано какими-то крупными современными художниками.
Гоголь поразителен.
Он поражает читателя; «это не золото, это яшма».
Необычайно плотный, как будто природой рожденный, неодинаковый рисунок – свой мир.
Гоголь явился очень органично.
Он явился после большой поэзии.
После показа человека, людей, которые могут быть названы героями не своего времени.
Люди как будто не помещались в нем.
Это знал светлый Пушкин.
Узнавал Лермонтов.
Это знал Гоголь.
У Гоголя всегда фон не рядом с героем, а за героем, —но так весомо и точно, что кажется находящимся и перед, и за героем.
Это еще не разработанная жила драгоценного видения.
Невский проспект не фон для героев, не фон для бедного, не имеющего платья, для того, чтобы походить на привилегированного человека, не для человека со странным именем Акакий Акакиевич.
Акакий Акакиевич – человек великого смирения; этим святой Акакий выделялся среди многих святых.
Его старец, духовный хозяин, мучил своего безответного подчиненного.
Когда Акакий умер, его похоронили, то старец сверху сказал мертвому: – Ну что, лежишь, Акакий? И мертвый ответил: – Блаженны нищие духом, узрят они бога.
Акакий Акакиевич в последних своих дыханиях перед могилой восстал, и стал снимать шубы с людей, и ругаться, как извозчик.
Он не был растоптан.
Он был жив, как примятая рожь, которая не может не встать.
Он встал у Достоевского.
Поприщин самолично объявил себя испанским королем, потому что в Испании не было короля, была неразбериха претендентов; не было у человека, которому лакеи предлагали понюхать табаку из своей коробки, не было для этого человека, у которого вместо волос на голове было сено, не было ему места на этом свете.
Он любил дочку своего начальника.
Это был несчастнейший герой романа.
Пространство России было не наполнено еще самопознанием.
Великие степи, родные, но как бы не самим Гоголем увиденные, лежали за его униженными.
Вот этот герой, об него обтирали ноги другие, тоже бедные люди; обтирали, как о половик.
У него было великое восстание души.
В голове, на которой не было волос, было смешное для женщин сено, – у этого человека в груди было нечто плотное, как описание Днепра.
Невероятное; потому что часто только невероятное может описать бытовое.
Чрезвычайный художник, который очаровал Пушкина.
Вот этот человек сам себе не знал цену и был одновременно Тарасом Бульбой и Акакием Акакиевичем.
Который любил только свой почерк и иногда терял себя на улице, потому что улица казалась ему строкой, а он – буквой среди строки, смысла которой он не понимал.
Гоголь – писатель, описывающий ничтожных как великих.
Он в пейзаже видит круглоту земли. Когда Тарас Бульба с сыновьями уезжает от родного дома, то док исчезает мало-помалу.
Прячется за кривизной земли.
Это и украинские степи.
Это и степь «Слова о полку Игореве».
Степь, которую Чехов считал еще никем не описанной. Он поверил, что это можно передать, записав впечатление ребенка.
Вот этот самый человек и написал «Ревизора».
Хлестаков был голоден и вел себя как все голодные люди.
Его напугал другой напуганный человек. Один кричал, другой извинялся. Потом тот же человек, который извинялся, его накормил, напоил из толстобрюхой бутылки.
Хлестакова начало рвать кусками смысла. Он говорит, удивляясь тому, что он говорит. Он вырастал во вранье, поднимаясь все выше и выше.
Он становился если не самим императором, то испуганной, машущей руками тенью правительства, которое скоро увидит корабли врагов недалеко от Санкт-Петербурга.
Величие ничтожества, каменные волосы, пестрота недрагоценной яшмы, из которой нельзя даже вырезать портрета.
Хлестаков трагичен потому, что он испуган.
Он врет, как человек, который хочет отодвинуть трагическое время казни хотя бы на три минуты. И он попадает в поток лжи, набрасывая ее, как подушку на подушку в доме какой-нибудь старосветской помещицы.
Его напоили; когда он протрезвел, его одолело желание еще перед кем-то встать, как большой петух с раскрытыми крыльями встает перед курицей.
Он танцует танец па-де-труа. Ему приходится одновременно признаваться в любви дочери и матери, и обе податливы.
И обеих нет, они только тень дыма.
Бессмысленность поведения людей, их страхи, их неумение давать взятки рождены их умением брать взятки.
Они люди с одной рукой.
А других заставили быть покорными, кого-то подлечивать, подкупать.
Видел такие взвихрины при дорогах, которые встают маленькими серыми движущимися башенками, как несуществующие ведьмы.
Земля создавала ведьм Шекспира, они были пузырями земли.
Хлестаков – это кашель земли, которая задыхается; она не может жить.
Он грандиозен, бессмыслен и успевает уехать, вероятно, на тройке, читатель успел его пожалеть.
Слуга Дон Жуана видел успехи барина. Осип презирает своего барина с высоты маленькой лавочки, расположенной в подвале.
Гоголь писал с долгим недовольством о том, как знаменитый тогда актер Дюр сыграл роль Хлестакова.
Он писал после постановки «Ревизора»: «Главная роль пропала – так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова[8], чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем, – бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме».
Актер А. Дикий вспоминал, как играл Хлестакова М. Чехов: «Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что «без царя в голове» – без проблеска мыслей, без намека на логику, – но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг «блюстителя», принимается за «лицо», облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть… как наливалось это ничтожество на глазах у зрителя… визгливо и страстно утверждал он свое дутое величие, кричал исступленно: «Я везде, везде!!»
И немедленно принимал позу и осанку императора.
То, что говорят по поводу Хлестакова, можно сказать с очень большим отдалением, но и в то же время повторяв общие мысли: человек удачно поставленной роли выявляется в смене возможностей; он отрывист, внезапен, неожидан для себя.
Когда смотрит на сцену опытный любитель сцены, од видит Гарина, актера Театра Мейерхольда, но одновременно видит актера, который играет, и он знает, что это не сам Хлестаков. И он может полюбить смену актеров, потому что актер в своей роли – это возможность существования того, реального человека.
Анализ – это результат многократного понимания того, что происходит.
Перечислительные характеристики предмета недостаточны.
Под эти перечисления могут быть подведены разные лица.
Велимир Хлебников, рассказывая о театральной постановке своей драмы, говорил, что эта фантастическая вещь является «переодеей природы».
Вещь игралась только один раз.
Когда-то Белинский писал об актере Мочалове странную рецензию.
Восемь раз смотрел он Мочалова в роли Гамлета и рецензировал восемь как будто разных ролей.
Про игру хорошего актера можно говорить не только – как это похоже на действительность, можно говорить – как это не похоже, как это раздробленно, как это аналитично.
Существуют загадки.
В них дается несколько признаков предмета, потом спрашивается: что это такое?
Начинается подбор похожего.
Подбор разных проявлений разных возможностей.
Получается ступенчатое восхождение в понимании единого.
Резко и первоначально представленный даже пародийно Дон Кихот в романе имеет несколько определений.
Он «безумец».
Он «мудрец».
Санчо дает свое определение Дон Кихоту: «Он – дерзновенный человек».
Человек, верящий в возможности невозможного.
Мы видим в театре Хлестакова.
Мы видим, чем может стать Хлестаков при разных обстоятельствах. И гоголевская фраза, подаренная им Хлестакову: «Передо мной Государственный совет дрожит», – вводит Хлестакова как возможность на царское место.
Возможность разноуглубленного разнопонимания – это свойство искусства.
Особенность анализа в литературе, в том числе в фольклоре, это существование различных ответов на один и тот же вопрос, то есть различие характеристик положения.
Я снова с удовольствием повторю: Санчо Панса говорил, что он предпочитает, чтобы ему давали прежде загадки ее отгадку.
