Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
Такое у него было странное устройство души: веселил всех и порою сам хохотал громче прочих, но, оставшись один, рыдал — о том, над чем сам же и насмехался при других. Иногда рыдания мешались с улыбкой, но чаще — были беспримесными и горькими. Эти слёзы не разделить было ни с кем — ни с добрячкой Филей, ни с Макой Штраухом, ни со школьным товарищем Алёшей Бертельсом. Эти слёзы были — плата за умение смешить. Они приходили сами и уходили тоже — вытрясши его как грушу, оставляя после себя судороги в горле и сильную усталость.
Очень давно — а было ему лет пять, не больше, — он увидел в цирке двух клоунов: белого и рыжего. Один ревел, заливая фонтанами из глаз первые ряды, другой зубоскалил и паясничал без продыху. В первую же минуту Рорик понял: он хочет стать обоими. Или он уже и так они оба, одновременно? Узнавание было столь острым, что дома разукрасил себя гуашью по-клоунски — половину лица в бледный грим, вторую в яркий, — а пышные кудри взбил шаром над головой, чем до смерти напугал пришедшую уложить его спать Филю.
Наверное, оба паяца — унылый донельзя и донельзя дерзкий — жили в нём и прежде, но после памятного похода в цирк Рорик стал чутче узнавать их проявления в себе. Это дерзкий паяц запускал голубя под юбку маминой подруги, поднимая визг и суматоху. Это он ронял целёхонький именинный торт на диван (ей-же-ей, совершенно случайно!). Во время прогулки это он падал в лужу — да так неудачно, что забрызгивал всех вокруг. А когда, устав от утех, Рорик уединялся в детской — тогда появлялся второй паяц. И рыдал, как последний Пьеро, позабыв, что недавно скакал Арлекином.
Слегка повзрослев, Рорик обнаружил, что паясничать можно не только на публике, причём без ущерба для зрителей, — и домашний театр с труппой из оловянных солдатиков, китайских кукол и картонных фигурок из журнала “Огонёк” надолго стал главным увлечением. Мака Штраух обычно исполнял какую-нибудь одну роль, а Рорик — все оставшиеся, сколько бы их ещё ни было. В школьных и дачных постановках участвовал непременно, хотя представлять поручали обычно женщин (балерину Павлову, шиллеровскую маркитантку): тонкий, совершенно девчачий фальцет не позволял иного.
Игра стала его второй страстью наравне с рисованием. Она заставляла людей с восторгом смотреть на него, стоящего на подмостках, пусть и в дурацкой балетной пачке, — как сам он недавно с восторгом смотрел на другие подмостки, где давали “Турандот” в постановке Комиссаржевского. Театр давал ту же власть, что и рисунки, — власть приковать к себе чужие взгляды и не отпускать. Сладчайшую власть на свете.
Но узость его таланта проявилась и тут. Лицедействовал ярко, реплики подавал громко, словно не по сцене ходил, а кувыркался на аренном ковре, — все его выходы были смешны невероятно (ave, дерзкий паяц!). Однако драматические и трагедийные роли ему не поручали: как ни старался, неизменно превращал их в фарс (mori, дерзкий паяц!).
О карьере в театре помышлять не смел: с профессией рисовальщика Папа́ ещё мог бы худо-бедно смириться, а вот с ремеслом комедианта — вряд ли. Тем охотнее Рорик играл в жизни. Ролей было предписано много, и чем старше он становился, тем больше: пай-мальчика — дома, прилежного ученика — в гимназии, гордость Папа́ — в Риге, гордость Мама́ — в далёком Петербурге. И в жизни Рорик играл гораздо убедительнее, чем на подмостках.
Лучшей актрисой, которую он знал, была, конечно, Мама́. В ней не было лицемерия — она абсолютно верила, вот что играла. Это он понял уже взрослым. А ребёнком — пока ещё жили вместе, одной семьёй, — только наблюдал, как стремительно меняется её красивое лицо: сладко улыбающееся — когда обращено к нему; надменно-ледяное — когда к Филе; учтиво-предупредительное — к Папа́; робкое и одновременно чего-то ждущее — к другим мужчинам. Масок было много, они чередовались, будто картинки волшебного фонаря, повторяясь и не заканчиваясь. На семейных фотографиях Юлия Ивановна всегда выходила лучше всех — полная счастливого достоинства.
Близкие знали, что достоинство это испаряется с наступлением темноты: по ночам Папа́ и Мама́ скандалили всласть, по-базарному, а маленький Рорик прятался у Фили, чтобы зарыться в её постель и не слышать родительских криков. Отец бегал туда-сюда по коридору, тряся револьвером и обзывая мать шлюхой. Мать — в ярком платье, с растрёпанными волосами — бегала туда-сюда по коридору, грозя сброситься с лестницы. Рорик лежал, вжимаясь лицом в подушку, и уговаривал себя, что всё это лишь театр. Он умел себя уговаривать.
Ночные спектакли прекратились по решению суда о разводе (большая редкость по тем временам). Жена как виновная покинула дом мужа, а малолетний сын остался на попечении отца. После общались с Мама́ уже больше в письмах, а виделись на каникулах, когда Рорик наезжал в Петербург, в дом номер девять по улице Таврической — в гости. И каждый раз изумлялся: Юлия Ивановна вела себя так, словно ничего не случилось. По-прежнему улыбалась — медово, до приторности. Была оживлена и говорила много нежных слов, особенно прилюдно. Часто обнимала, особенно прилюдно. Шептала на ухо, что он — самое главное в её жизни. И никогда не заговаривала о разводе или его причинах — будто и не было этого вовсе.
И он улыбался в ответ, словно действительно ничего не было. И обнимал её нежно, особенно прилюдно. И шутил с материнскими гостями, и веселил их. И чувствовал, что кругом виноват. Перед отцом — что хочется быть с матерью. Перед матерью — что не умеет ответить на её чувства обожанием, а только строит ласкового сына…
Две большие любови — к рисованию и к театру — наполняли его детство и юность. Две большие боли — предательство матери и ущербность его таланта — наполняли также. Два паяца — хохочущий и рыдающий — уживались в душе: один для внешнего предъявления, второй для себя.
И если рыдающий паяц готов был согласиться с тем, что дарование его скудно, то хохочущий — никогда. Рукою Рорика он вывел в дневнике мысль — несколько путаную по форме, но дерзкую по смыслу: “Наполеон сделал всё, что сделал, не потому, что был талантлив. Он сделался талантливым, чтобы сделать всё, что сделал”.
■ “Соавтору «Позолоченной гнили» Сергею Эйзенштейну предложили снять собственный фильм”.
Прекрасная фраза для газетного заголовка, ёмкая и многообещающая. Он придумал её сам, из баловства, никакой статьи в газете не было, — но вот уже пару недель звонкая текстовка не шла из головы. Да и на самом деле всё было именно так. Или почти так.
Пусть и не соавтору, а всего-то написавшему титры. Пусть и не предложили, а он сам явился с идеей — сначала в Пролеткульт, к Плетнёву, затем в Госкино, к Михину. Пусть и не снять, а только попробоваться кинорежиссёром — испытать себя. Но сути дела мелкие детали не меняли: первого апреля двадцать четвёртого года Эйзен подписал договор на производство картины “Чёртово гнездо” (в ходе подготовки переименованной в “Стачку”).
Изначальная задумка была масштабнее (уж в чём в чём, а в масштабности замыслов недостатка у него не было!): цикл под громким названием “К диктатуре” — из восьми фильмов, иллюстрирующих всю историю рабочего движения в России, от первых подпольных кружков и до Революции. Пока сошлись на одном эпизоде — про забастовку на заводе.
— Где встретили революцию? — спросил Михин, перед тем как поставить подпись на документ.
— Непосредственно в её колыбели, городе Петрограде, — улыбнулся Эйзен. — Можно сказать, присутствовал при рождении. Или при родах, если угодно.
