Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
В январе двадцать шестого “Броненосец «Потёмкин»” вышел в прокат. После феерической премьеры — фасады кинотеатров “Художественный” и “Метрополь” украсили огромной декорацией корабля, билетёров и киномехаников нарядили в моряцкую форму — ленту пустили всего-то в нескольких залах, местами вторым экраном. Не хватало копий — плёнки Советская Россия закупала ещё недостаточно, а кое-где и внимания — зрители не торопились штурмовать кассу. Да и конкурент в прокате был знатный — “Робин Гуд” Фэрбенкса, с немереным бюджетом в миллион долларов. Газеты пели осанну “Потёмкину” (а какой иной песни заслуживала картина к торжественной дате?), но безымянные матросы, похоже, проигрывали состязание с Ричардом Львиное Сердце и Девой Мэриан.
Коллеги по цеху строжили: Кулешов безжалостно влепил Эйзену тройку за монтаж, Дзига Вертов назвал “режиссёром без лица” и вновь обвинил в плагиате. Роом возмутился, что люди на экране “даются в схематическом состоянии, напоминающем машины”. Лео Мур отказал в оригинальности, а общие планы толпы сравнил с “зернистой икрой”. Муж Эсфири Шуб, теоретик искусства Алексей Ган, припечатал без обиняков: “картина плохая”.
Немецкая “Ллойд”, закупающая фильмы для проката в Германии, контрактовала двадцать пять русских лент — но не “Потёмкин”.
Эйзен страдал, собирал газетные вырезки и строчил Мама́ длинные письма — в трудные минуты его пробивало на откровенность.
Золотой ключ к искусству не был подобран, увы. Ни колода типажей, ни беспримерное насилие на экране, ни умопомрачительный монтаж (тысяча двести восемьдесят склеек!) — ничто из этого не обернулось философским камнем. Да, приёмы работали, но оставались не более чем приёмами, наравне с другим инструментарием кино. А Эйзенштейн оставался не более чем режиссёром, наравне с другими мастеровыми цеха.
Юное искусство кино, которое и искусством-то ещё называли едва ли, обещало пионерам так много! Позади не было ничего — ни веков эволюции мастерства от наскальных царапин и до сикстинских фресок, ни строгих отцов от Гомера и до Бальзака, ни сонма чужих работ от месс и реквиемов и до джаза. Не было основ. Не было правил. Не было конкуренции. Впереди же было всё: абсолютная свобода творца и абсолютная слава создателя, на века вперёд. А главное — абсолютная власть над зрителем. Кино обещало так много, но дало так мало.
Экран искрит и трепещет от явленных на нём чувств — а зритель, погалдев на энергичных сценах, продолжает обжимать подругу и плеваться лузгой. Или уходит посередине. Или вовсе берёт билет не на серьёзную фильму, а на сказку о разбойниках, примитивно и дорого снятую. А спрятавшийся за колонной режиссёр остаётся в зале — досматривать своё творение и мучиться вопросом, что же было сделано не так.
И бродить потом по городу до ночи, распугивая парочки из подворотен. И рыдать в подушку, пока сердце не начнёт бить в рёбра, как в бубен. И валяться в постели, не умея заснуть, — до утра, а затем уже и до следующего вечера, так и не вычистив зубов. И мёртвым голосом просить в телефонную трубку: “Будьте любезны, порекомендуйте меня вашему психиатру…”
■ Как вдруг — бейте, литавры! — “красный миллионер” Вилли Мюнценберг закупает-таки “Потёмкин” для демонстрации в Германии. “Совкино” срочно отряжает Эйзенштейна и Тиссэ в Веймарскую республику.
И вот за окнами уже Берлин, третий мегаполис мира, а заодно и “второй красный город после Москвы”. Эверест архитектуры и мекка кинематографа, фронтир точной науки и психоанализа.
Немецкая нация, едва ожив после поражения в Первой мировой, кутит по кабаре и мюзик-холлам, бьётся на уличных боях и обжирается фильмами ужасов, которые исправно поставляют собственные режиссёры (самый известный среди них, конечно, старый знакомец Фриц Ланг).
Ужас — главный экспортный товар немецкого кино. Вся боль и все страхи побеждённого народа кристаллизуются в рассказы о вампирах и галлюцинациях. Но если для прочего мира они всего лишь сказки, записанные на целлулоид, то для самих немцев — беспощадные зеркала. Потерянные отражения, что совершают убийства помимо воли хозяев, — разве это сказка? А пересаженные пианисту чужие руки, что сами тянутся убивать? А оживающие восковые фигуры тиранов прошлого? А Смерть, что уже устала объяснять героям тщетность их усилий вырваться из ада? Пока американцы жуют сахарную вату напополам с продукцией Холливуда, немцы учатся любить горькое кино.
Но даже для них “Потёмкин” оказался слишком радикальным. Палата киноцензуры предписывает убрать самые кровавые моменты из лестничного эпизода — внести аж четырнадцать купюр.
Эйзен сидит в монтажной UFA четырнадцать часов — по одному на каждую правку.
— Herr Eisenstein, — спрашивают осторожно из-за двери, а за окнами уже чернеет ночь. — Haben Sie bereits abgeschlossen?
— Ich hab’s noch nicht angefangen, — отвечает он: я ещё и не начинал.
Как можно своей рукой удалить хотя бы один из тысяч кадров, что гармонически сложились в единый Kunstwerk? Вырезать у собственного ребёнка кусок плоти? А вернее, четырнадцать кусков?
Он вырезает — уже под утро, когда тишина в коридорах вновь сменяется деловитыми шагами и голосами. Двадцать девять метров ампутированной плёнки (или его нервных волокон?) — самые кровоточивые кадры. Как младенец кубарем летит из коляски под копыта коней. Как смотрит на это опрокинутый и неподвижный лик Мадонны. Как рубит шашкой казак — наотмашь по девичьему лицу и телу, вспарывая сверху донизу…
Ни выбросить срезки в корзину, ни отдать сотрудникам UFA он не может — рука не поднимается. Но и носить с собой невозможно — слишком больно. Сжигает в пепельнице.
На выходе из монтажной Эйзен, с перепачканными золой щеками в потёках высохших слёз, встречает вальяжного типа. Фешенебельный костюм выдаёт в нём скорее миллионера, а стайка монтажниц вокруг — всё же человека кино. Веки у типа подведены, во рту трубка, в глазу монокль.
Их представляют друг другу:
— Regisseur Sergei Eisenstein.
— Regisseur Fritz Lang.
Имя русского гостя ничего не говорит автору десяти фильмов, половина которых уже вписана в золотой фонд германского кино. Едва взглянув через гигантскую линзу, что фантастическим образом удерживается между бровью и щекой безо всякой страховки, мэтр уплывает в монтажную — работать над “Метрополисом”, самым дорогим проектом студии, с бюджетом в невероятные семь миллионов марок. В воздухе остаётся висеть аромат Kölnisch Wasser. Монтажницы наперегонки бросаются вслед…
Два министерства — юстиции и военное — выступают против “Потёмкина”, опасаясь революционной пропаганды в целом и “обучения технике восстаний” в частности. Однако прокатное разрешение всё же выдаётся.
Большие залы отказываются брать ленту. И всё же находится смельчак — некогда оперетта и место легкомысленного досуга, а ныне кинотеатр “Аполло”.
Цензурный комитет запрещает просмотр фильма молодёжи, а военное командование — солдатам. Но желающих и без того достаточно: скандализованная картина уже на слуху.
Страсти кипят месяц. Эйзен вкушает скандал как успех, пусть и предварительный, и предвкушает премьеру. А “Совкино” прерывает командировку: довольно расходовать валюту, которой в стране и так в обрез.
Эйзенштейн и Тиссэ, страдая, садятся в поезд на Hauptbahnhof и отбывают в Москву. Всего лишь три дня спустя “Аполло” впервые показывает фильм.
Что видят немцы — истерзанные войной и проигравшие, измученные виной, обидой и бессилием — на ветхом экране? Мясо с червями (такое же ели и они в голодные военные дни). Бунт против правил, за человеческое достоинство (такой же зреет и в их сердцах). Резню невинных (и вскипающий
