Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Именно здесь открывается простор для изучения фундаментальных свойств звука, и рядом с терминами частота, амплитуда и фаза появляются другие, вызывающие куда меньшее доверие у физики: тембр, отчетливость, ритм.
Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д.[178], —
классификация Лосева, пожалуй, оказывается даже более изощренной, чем те, которые предлагают современные sound studies. И как раз ускользание таких понятий, как тембр, от четких научных определений требует предельного внимания, в том числе и в звукозаписывающей практике: так, зачастую звукорежиссеры, изменяя динамику сигналов или добавляя реверберацию, не осознают, что во всех этих случаях вносят изменения в тембр. Желание поскорее запустить звук в работу и представление опыта практической деятельности как залога компетентных знаний ставит звукорежиссеров в неловкое положение, потому что восприятие звука – это та область, где подобные иерархии крайне проблематичны.
Вопреки стремлению выглядеть экспертом, часто приходится признаваться себе в противоположном: занимаясь звукозаписью, нужно быть постоянно готовым к провалу, к полной неудаче. В саунд-индустрии подобное признание нечасто можно услышать от продюсера или звукорежиссера, для него редко находится подходящая минута. Поэтому, чтобы не растерять клиентов, логичнее молчать о подобных вещах или даже убедить себя в ошибочности такого рода мыслей. И тем не менее всегда может случиться момент, перечеркивающий весь авторитет так называемого накопленного опыта. Многим звукоинженерам знакомо это мгновение, когда решение принимается без всякой опоры на предшествующие знания. Опыт превращается в бесполезную, тяготящую обузу. Находясь в центре звукового события, звукорежиссер вовсе не является самим событием, хотя себя он, как правило, считает как минимум его сотворцом. Но звук может быть «срежиссирован» тысячами разных способов. Возможно, в процессе сведе́ния фонограмм стоит вести речь о том, складывается звуковой образ или нет, – о странном свидетельствовании, а не о верности примененных методов. Нечто подобное проделывал Гротовский, молча сидевший на театральных репетициях: он вслушивался в происходящее, не произнося ни слова, и ждал, пока спектакль сложится сам. Поведение звуков непредсказуемо, одни и те же тембры при едва заметном различии обстоятельств могут собраться в совершенно иной образ. Но бывает и наоборот – при существенной переработке деталей звуковая картина может не обнаружить принципиальных изменений, и многочасовое пересведение окажется топтанием на месте. В том числе и поэтому среди занимающихся звукозаписью всегда будет много тех, кто сильно напоминает эзотериков. Знание точных рецептов, игра в гуру, представление своих знаний как таинства – верные признаки упрямой самоуверенности и непрофессионализма. Когда некто попытается представить звукозапись как сферу, имеющую отношение лишь к знаниям специалистов, а себя – как привилегированного носителя этих знаний, это практически всегда будет означать, что вы имеете дело с шарлатаном.
Звучащие феномены противятся попыткам предлагать единственно верный способ вслушивания. Здесь есть что-то, напоминающее пример с домом на берегу Сены, задействованный Мерло-Понти в контексте проблемы восприятия. Никто не способен увидеть здание со всех сторон сразу, и хотя взгляды с разных берегов дают более полную картину, феномен дома, однако, остается чем-то бо́льшим, нежели суммой всех взглядов[179]. Даже если вообразить, что возможно, превратившись в насекомое, проникнуть в щели за плинтусами или взглянуть на фундамент из-под земли, дом как целое все равно продолжит ускользать от нас. На этом этапе можно вернуться к проблеме субъективных впечатлений.
Подобное рассматривание дома как будто бы напоминает анкету, собирающую частные мнения, и снова возвращает нас на территорию психологизма и ассоциаций. Однако на этот раз речь уже не о многообразии ощущений и шлейфах интерпретаций. Дело в том, что само рассуждение о «суммировании взглядов» находится на территории исчисления и потому в принципе не соотносится с проблемой захваченности феноменом. Здесь нужно переставить акценты: даже «ошибочное» восприятие способно сообщить кое-что не только о слушателе, но и о самом феномене. Содержание событий изначально двойственно для нас, поскольку оно соединяет факт и вызванные им чувства. Шион постоянно напоминает об этом, определяя восприятие звука как постоянное лавирование между совершенно разными уровнями слушания: каузальным, кодовым, редуцирующим, языковым, эстетическим и т. д.[180] Но звук может быть услышан множеством разных способов не только по причине того, что слушатель одомашнивает его, а прежде всего потому, что всякое изменение условий слушания предоставляет звуку новый способ явить себя. Феноменологическое вслушивание оказывается возможностью раскрывать эти способы. Здесь есть определенные пределы (едва ли кто-нибудь, даже не имея представления о законах физики, спутает воздействие низких частот с воздействием высоких или примет шум поезда за трель соловья), и все же примеров того, насколько различным может быть слуховое восприятие, предостаточно. Одна и та же партия акустической гитары воспримется принципиально по-разному в зависимости от того, является ли она частью оркестровой аранжировки или аккомпанементом для вокалиста. Вслушивание в плеск волн в состоянии наркотического опьянения способно раскрыть нюансы и детали, недоступные даже звукорежиссерам, специализирующимся на записи звуков природы. Для страдающего бессонницей тиканье часов становится предельно близким, словно царапающим по коже, – оглушительным адажио, впивающимся в мозг, и можно поразиться тому, что, когда все-таки удается впасть в полудрему, этот звук наконец способен отступить на дальний план и слиться с порывами ветра или гулом поездов. Один и тот же звук может оказаться разным при свете и в темноте, в заглушенном помещении и на открытом пространстве, после пробуждения и перед сном, – примеры можно продолжать почти бесконечно. Кстати, большой простор тут предоставляют технологии. Прослушивание одной и той же музыкальной композиции в виде звукового файла и виниловой пластинки оказывается различным уже по причине технических характеристик: к примеру, винил предполагает сложение низких частот в моно и взаимопроникновение сигнала в соседних бороздках. Каждый аудиоформат похож на перевод, открывающий новые стороны того же самого текста. Меняя уровни слушания, мы постоянно будем замечать в звуках то, что едва ли различили бы, предпочтя лишь один аспект. Именно поэтому слух дилетанта порой раскрывает грани, недоступные специалисту. Феноменологическая редукция – это напоминание о том, что «философия существует именно для того, чтобы снимать все шоры практики, в особенности научной практики»[181]. Так «слушают пространство» герои Андрея Платонова, для которых шелест листвы и «плачущая сирена паровоза» оказываются равнопричастны бытию[182]. Это возвращение к вслушиванию до знания, предпочитающее описание объяснению, позволяет от вопроса символизации феноменов перейти к проблеме их генезиса.
§ 13
ЗВУКОВОЕ МЫШЛЕНИЕ
В 2010‐х годах появились психологические исследования о людях, страдающих необычными звуковыми галлюцинациями: интернет-пользователям, ожидающим новых комментариев, мерещатся издаваемые смартфоном сигналы несуществующих уведомлений. Так сон подводит свой сюжет к звуку, который в конце концов нас будит, или же это можно сравнить с резонирующим гулом, который ощущает человеческое тело перед началом землетрясения, если бы не кардинальная разница: речь идет о звуковом приближении несостоявшегося события. Впрочем, в качестве примера здесь не обязательно выбирать патологии. Вообразим человека, замершего при
