Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Иллюстративен ли звук или, наоборот, неуместно нелеп, в большинстве кинолент он остается на территории коммуникации. И все же здесь становится различим один парадокс. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важно здесь не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Дзига Вертов, Ман Рэй, Карл Дрейер – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, обнаруживает территории до знака и даже до мысли. Впрочем, путь к онтологии вполне может пролегать и через «реабилитацию» письма: отражающие друг друга зеркала находятся в неразрывной связи с мотивами ускользания смысла. Так, в фильме Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» все попытки социализации «дикого» героя упираются в невозможность стереть его таинственную связь с первичной немотой, с юдолью молчащей темноты. Кинематограф предоставляет впечатляющий простор для осмысления зыбкой оппозиции коммуникации и докоммуникативного. Так ли мы далеки от слепоглухих героев «Страны молчания и темноты»? Ведь даже на привычной территории «говорящих картинок» могут появиться необжитые пустыри. У персонажей Бергмана общение не просто не облегчает их взаимопонимания, но, возможно, вообще не имеет никакого отношения к ясности. Закрадывается подозрение: может быть, эта смутность и выражает сущность всякой коммуникации? «Бог молчит»[225], – отвечает священник из «Причастия» на вопрос, что́ с ним случилось. Столкновение с этой изнанкой жизни открывает и финал фильма Феллини «Дорога», в котором герой, чередуя крик и молчание, различает в ночном океане жуткий гул мира. Или неразговорчивые персонажи Дюрас или Тарковского, сколько их…
Постепенно гул оказывается не менее важным, чем речь. В кинематографе XXI века, пожалуй, никто пока не занимается этими вопросами так же масштабно, как Жан-Люк Годар. Собственно, начиная с середины 2000‐х годов его фильмы с равным успехом воспринимаются и как философские кинотексты, которые к тому же созданы для восприятия в трехмерном формате. Годара и Бергмана можно было бы назвать двумя полюсами киноопустошения, но, возможно, их методы не так уж и противоположны.
В русскоязычных субтитрах к фильму Adieu au Langage постоянно путаются «язык» и «речь». Собственно, даже вариантов заглавия переводчиками было предложено как минимум четыре: «Прощай, речь», «Прощай, язык», «Слова, прощайте» и «Прощание с языком». Каждый из них не вполне точен, но очевидно, что зубодробительный лингвистический эквивалент «Прощай, речевая деятельность», сохранив важную отсылку к langage Соссюра, разрушил бы поэзию Годара. К тому же работу переводчиков усложняют фонетические игры вроде Ah Dieux (О боги) вместо Adieu (Прощайте), равно как и всевозможные nom, ombre, nombre (имя, тень, число) в предыдущей картине Годара «Три бедствия». Но при этом перенасыщенный аллюзиями многоязычный фильм странным образом приближается к «нулевой степени». Индейцы называют мир не городом и не цивилизацией, а лесом. Все проваливается в приближенную к пустоте чащу, в которой действительно исчезает разница между известной цитатой и случайным, еле слышным скрипом. Невозможно нагая природа – вот что по-настоящему пронизывает эти зловещие кадры. Цифровые, рябящие кинопомехами джунгли одновременно мерцают жизнью, неожиданно рифмуясь с «Лесом» Бибихина, о котором Годар, скорее всего, не слышал. Ощущение немыслимого внутри каждого слова, отчего фразы остаются полупроизнесенными. И конец языка становится его началом – так же, как прозрачная метафора распродажи книг на европейском букинистическом лотке превращается в радикальный анархистский манифест. Это уже не похоже на постмодернистскую интертекстуальность, быстро ставшую общим местом в кинематографе. То, что делает Годар, созвучно поздним текстам Беккета и Бланшо – вполне закономерно, что эти авторы цитируются в его фильмах так часто.
Вот одна из цитат: «язык высовывается снова катается в грязи я остаюсь как есть жажды больше нет язык возвращается рот заперт теперь он верно как тонкая линия это сделано я сделал образ»[226]. Подобно некоторым кадрам, кочующим из одного фильма Годара в другой, эти слова из не самой известной миниатюры Беккета звучали еще в «Социализме». И фраза «я сделал образ», конечно же, оказывается еще и аллегорией киноязыка. Как мир из обрывков и руин – или лишь из мокрой земли, или изо льда (снова образ Бибихина) – не был бы менее сложным, так и бедность языка – это не путь к «простоте». Это хорошо известно молчащим нищим в «Ладонях» Аристакисяна – кстати, кадры из этого фильма Годар включил в свою «Книгу образа».
Кажется, девяностолетний Годар – едва ли не единственный режиссер, оправдывающий существование технологии 3D и представляющий ее как нечто принципиально нераскрытое и непродуманное (как когда-то эксперименты Дзиги Вертова стали указанием на широту операторских возможностей). Здесь трехмерность наконец-то перестает выполнять функции эффекта, проникая в ту скрытую телесность вещей, о которой грезил Арто. Некоторые эпизоды вообще можно смотреть только левым или только правым глазом, иначе наложенные изображения, как фаза и противофаза, складываются в «ноль» (в фильме «Прощай, речь» это еще и связано с темой мужского/женского). Все одновременно указывает и на наивность представления новых форматов как приближающих к «реальности», и на возможность выплеснуться в мир именно в тот момент, когда знаковая виртуальность, кажется, поглотила зрителя безвозвратно.
Но это кинописьмо впечатляет не только наслаиванием трехмерных палимпсестов и игрой красок: подобным образом в звуковой массе формат 5.1 внезапно сменяется монозвучанием, а нередко – потрясающей тишиной сродни той, что следует за последним оркестровым аккордом или после отзвучавшей виниловой пластинки (и в этом важное отличие от Сокурова и Германа – их редкая бесшумность совсем не такая). Собственно, звуки и паузы в фильмах Годара никогда не выполняли вспомогательной роли – можно вспомнить о том, что аудиодорожка «Новой волны» была издана в виде отдельной работы. Выясняется, что буквально каждый знакомый нам тембр, если попытаться в него вслушаться, вовсе не нуждается в ярлыке значения и упорно настаивает на своей предельной абстрактности, напоминая, что в любой момент может сбросить информационную обертку и перестать сообщать нам что-либо знакомое и понятное. Даже крик новорожденного, а пожалуй, именно он – в первую очередь.
Самое близкое и привычное оказывается странным и абсолютно незнакомым. В последних фильмах Годара (увы, они ведь и правда последние) в полной мере проявляется таинственная связь звуковых коллажей с тихой блаженностью немого кино. Вспыхивающие цветом ветви и волны расплескивают зловещую красоту. Беспредметная тишина пульсирует звуками. Может быть, все обстоит иначе, чем мы привыкли, и именно безмолвие является подлинной речью кинематографа, а постылое шумное мельтешение – его жалкой немотой. Сегодня расслышать гул этого молчания все сложнее, но, возможно, перестав различать его, мы утратим нечто большее, чем кино как вид.
