Разрыв - Джоанна Уолш
Мне не стоит быть такой счастливой.
Ты написал мне.
Что? Пару слов: я могу интерпретировать их по-разному, как приветливые и нет. Наверное, всё сразу, но что бы это ни значило, однажды существовавшее между нами пространство собирается мгновенно, виртуально, словно из фантастического конструктора. Оно заполняет собой это огромное помещение, до самого купола, и, вдруг заслоняя всё, что находится передо мной, ты оказываешься здесь. Ты создаешь мое «здесь»: мраморные полы, дымка под стеклянной крышей. Ты появился, и вокзал стал казаться фашистской нелепицей (или таким его вижу я в твоем присутствии?). Мне сразу хочется тебе ответить, рассказать тебе всё, зная, что каждый мой ответ меня пересобирает. Ты снова и снова застаешь меня врасплох, я застываю — статичный образ, журнальный снимок, что-то судорожное, пойманное. На миланском вокзале я всецело здесь и не здесь, пока любовь, как надежда, тут же выскальзывает из настоящего времени, и я живу (люблю) в неуклюжем будущем совершенном, где любовь существует или когда она осуществится в будущем. В будущем, где я написала тебе… ты мне ответил… где мы снова встретились. Тщетные надежды вплетают изъяны в мрамор, глубокие, как заблуждения.
Но мне пора на поезд. Виртуальное пространство складывается: 3D в 2D, затем в 1D — в одну точку на моем экране, когда он гаснет, — и здесь снова сейчас, и я взбираюсь по мраморным ступеням, в которых тонет свет, скольжу по поверхности. Я шла, боясь рухнуть на землю… как Стендаль во Флоренции, будто реальность могла рассыпаться, будто я могла сквозь нее просочиться. Что это за чувство?
Синдром Стендаля — гиперкультуремия? Я слышала о таком. Иногда в Италии, особенно во Флоренции, люди падают в обморок, когда переживают великую красоту. Обморок? Надлежащая реакция на красоту — попытка сбежать от нее или от того, чем ты становишься под ее воздействием, — в любом случае попытка уйти в никуда, увеличить дистанцию между собой и красивым.
Разве сегодня можно страдать синдромом Стендаля, когда мы привыкли к воспроизводимой повсюду красоте: на сайтах, в журналах, в рекламе, где угодно? Однажды я была в галерее Уффици во Флоренции, где Венера выходит из морской пены так же нерешительно, как модель на билборде. С темных стен на меня пялились Боттичелли, тусклые, крохотные. Их не подсвечивали, оставив как есть, — и они оказались меньше, невзрачнее, чем я себе представляла. Но то было много лет назад, и я была вместе с мужчиной, за которого только что вышла замуж. Гугла тогда еще не было, зато были открытки, книги и постеры, и всю ту неделю во Флоренции мы смотрели на то, что до этого видели издали. Не зная, чем еще себя занять, мы только и делали, что разглядывали картины в церквях, монастырях, галереях, и поскольку менялось то, что мы видели, а не то, что мы делали, казалось, что мы стояли неподвижно, а двигались стены, или что мы были в темной бесконечной комнате, где сменялись слайды; иногда шторки открывались, чтобы ослепить нас вспышками солнца. Я не знаю, что чувствовал он, — мы были так молоды, что задавать вопросы было столь же сложно, как и отвечать на них, — но я знала, что меня картины не трогали, разве что своим любопытным несходством с тем, какими я их представляла.
Во Флоренции Стендаль изображал туриста. Он проводил всё свое время в кофейнях, покупал путеводители и бродил от одного дворца к другому. Он писал, что уже был знаком с картой города благодаря «описаниям», которые купил дома. Следуя им, он замечал только то, на что ему указывали, ходил только туда, куда его направляли. Возможно, это было не столь важно в те времена, когда желающих посмотреть было не так много, когда никто не стоял в очереди, чтобы увидеть картины, которые увидела я. К ним веками никто не присматривался, пока спустя пятьдесят лет этого не сделал Рёскин. До Стендаля ни у кого не было синдрома Стендаля, как не было его у жителей Флоренции. Его проявление каким-то образом связано с дистанцией.
Дарио Ардженто даже снял об этом фильм «Синдром Стендаля»; его дочь Азия в главной роли. Она играет сыщицу, выслеживающую серийного убийцу; красавица, страдающая от избытка красоты. Когда она смотрит на картину, та будто оживает или, точнее, героиня входит в нее, словно она и есть ее жизнь (это и есть красота?). Полотна в фильме движутся, расслаиваются, распадаются на пиксели. Плавающие пятна указывают на обволакивающую сущность живописи — а спецэффекты того времени, наверное, должны были показать безграничную силу красоты, — но, распадаясь на части, картины выглядели глупо, утрачивали то неуловимое хрупкое совпадение, которое и есть красота.
Сажусь в поезд, и он отходит от станции. Пытаюсь сделать несколько снимков, но здесь мне сложно фотографировать: повсюду красивые виды. Я путешествую налегке: в багаже нет места для сувениров, во мне нет места для красоты — еще одного сувенира, который мы распознаем как что-то трогательное только после того, как он сохранен в памяти, откуда его можно извлечь в любой момент. Это здорово, — но в то же время — не ужасно ли это? Модель с фотографий осталась позади, то, что она излучает — часть прошлого, красивые картины не меняются, что бы с нами ни происходило. Искусство трогает не всегда. Если ты хочешь, чтобы искусство тебя тронуло, ты должна идти ему навстречу, пока не окажешься на нужном от него расстоянии, как те виллы за пределами Ниццы, только вот, даже если ты приблизишься к картине, тебе откроется ни больше ни меньше, чем прежде, зато, приблизившись к виллам, ты увидишь их трещины, их неприбранные дворы, их обитателей, которые ссорятся из-за неисправных труб. Искусство — еще одна уловка мира, бездушная, но воодушевляющая.
Прямо сейчас я путешествую по центральной Италии. Плоский индустриальный ландшафт, он некрасив, поэтому нет и билбордов с красивыми женщинами, впрочем, это меня устраивает. Рассматривать билборды вдоль красивого побережья у Ниццы из окна поезда — всё равно что рассматривать ниццкие картины Матисса, изображающие красочных женщин в красочных интерьерах; на них женщина, сидящая с книгой, красива так же, как золотая рыбка, или чашка, или скатерть; она столь
