Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
С появлением звукозаписи φωνή оказывается неразрывно связан с γράμμα. Рождение фонограммы – это этап, на котором сам голос начинает играть роль, на протяжении долгого времени закрепленную за рукой, выводившей буквы. Эта проблема попадает и в фокус sound studies. О’Каллаган задается следующим вопросом: «Если слышимый звук явно производится динамиком, слышали ли вы саму лекцию или же всего лишь некий ее образ или факсимиле?»[107] Подробно на теме звукозаписи останавливается и Шион (кстати, с прямой отсылкой к «хонтологии» Деррида), среди перечисляемых им отличий фонограммы от незаписанного звука можно выделить следующие: деконтекстуализация звучания, возможность повторного прослушивания и, наконец, превращение последовательности случайных, готовых к исчезновению звуковых событий в завершенную «картину»[108]. Все эти особенности записи значительно изменяют восприятие звучащего. И точно так же, как музыканты пробуют разные инструменты для фиксации одной и той же партии, каждый тембр можно записать множеством разных способов, а любая последующая обработка в каком-то смысле будет рождением нового звука. В книге «Аудиовизуальное» Шион упоминает, что на заре звукозаписи существовало понятие «фоногеничности» по аналогии с фотогеничностью. Однако если разговоры о том, что одним людям удается лучше выглядеть на фото, чем другим, еще сохранили свое право на существование (несмотря на множество приложений для улучшения внешности на фотографиях), то с развитием звукозаписывающих технологий фоногеничность практически канула в Лету[109]. Выяснилось, что отсутствием фоногеничности исполнителя чаще всего ошибочно называли некачественную запись. Но опять же: если это исчезновение термина и сигнализирует о чем-то, так это о том, что мы успели настолько сильно привыкнуть к медиатехнологиям, транслирующим звук, что больше не воспринимаем их как «запись».
Сегодня у многих вызывает улыбку мысль Гленна Гульда о тотальном вытеснении концертной деятельности звукозаписью к концу XX столетия. Однако приведенные аргументы заслуживают внимания. По мнению Гульда, студийная технология расстановки микрофонов раскрыла в «Кольце Нибелунга» ту степень слияния драматического и звукового, которая была недоступна слушателям лучших байройтских фестивалей. Поэтому концертное исполнение всегда будет напоминать плохо отрепетированную пьесу и уступать созданному в студии звуковому образу[110]. Благодаря прослушиванию записи музыкант получает возможность взглянуть в зеркало и услышать изъяны собственного исполнения, а монтаж отнюдь не всегда является способом скрыть ошибки, но, прежде всего, расширяет диапазон интерпретаций нотного текста. Отныне музыкант должен внимательно относиться не только к тому, что́ и кем исполняется, но и к тому, как именно записано исполнение. Гульд, вопреки апелляциям к работам своего соотечественника Маклюэна, по сути двигался в противоположном направлении. Отказавшись от концертов и став одним из первых музыкантов, осознавших возможности звукозаписи и использовавших метод наложений для создания на рояле вариаций оркестрового исполнения, он предпочел письменную традицию устной («считать, что… мы можем вернуться к некоему состоянию, напоминающему культурный монолит до Ренессанса, будет рискованным упрощением»[111]). Ошибочный прогноз Гульда о скорой смерти концертных залов парадоксальным образом дает понять о произошедшем значительно больше, чем многие сбывшиеся пророчества. Однако увеличение разновидностей звуковых медиа в итоге привело к обратному: запись на портативное устройство стала восприниматься многими как вполне достоверная фиксация. Впрочем, миф о запечатлении «естественного звука» сопровождал звукозапись на протяжении всей ее полуторавековой истории. Этот рекламный стереотип, не устающий доказывать, что запись в точности воспроизводит то, что мы слышим в повседневной жизни, восходит еще к Эдисону.
Брайан Ино в одной из своих лекций указывал на парадоксальное несоответствие в оценке разных видов искусства: если кинематограф уже на самом раннем этапе его развития никому не приходило в голову считать подвидом театра, то ритмы, гармонии и мелодии, записанные в студийных условиях, люди странным образом продолжают называть музыкой[112]. Различие вроде бы всем понятно, но все-таки не уяснено до конца, если раз за разом порождает не только записи, пытающиеся запечатлеть совершенное «концертное» исполнение, но и концерты, силящиеся приблизиться к студийному эталону. И это происходит несмотря на то, что звукорежиссеры имеют доскональное представление о пути звукового сигнала и задействованном в процессе записи оборудовании: микрофонах, кабелях, пультах, конвертерах, колонках. Каждое звено этой цепочки влечет за собой серьезные изменения в звучании. То, что многим кажется лишь средством донесения одного и того же звука, в действительности всегда доносит до нас другой звук, выстраивая сложную систему различий. Прослушивая «саундскейп Мадагаскара», лежа на диване в Москве, стоит отдавать себе отчет, что это не совсем то, что слышат жители Антананариву. Многоканальная микрофонная техника не слишком сильно похожа на устройство наших органов слуха. Ширина стереобазы, палитра тембров, звуковые атаки – все это никогда не будет совпадать. Про запись академических жанров нередко можно услышать, что главная задача звукорежиссера – сохранение естественного звучания оркестра, однако баланс микрофонов, работа с задержками и панорамирование – это всегда создание художественного образа. Вся «естественность» объемного звука в кино – это совокупность решений звукорежиссера, режиссера и продюсера. Мастеринг-инженеры стремятся к тому, чтобы одна и та же фонограмма не становилась неузнаваемой при прослушивании в разных условиях, но они вовсе не гарантируют, что отличий вообще не будет. И восприятие звучания в каждом случае все равно может оказаться разным.
Так или иначе, рождение фонограммы раскрыло любопытную двусмысленность: звук обнаружил все признаки символической раздвоенности, в полном смысле стал знаком, но одновременно именно с развитием аудиоиндустрии восприятие мира «на слух» получило новый импульс. Неслучайно термин «звуковой ландшафт» входит в употребление лишь во второй половине XX века. Парадоксальным образом, если мы и оказались способны приблизиться к «внутренней Африке», то через сложную, дифференцированную систему, пронизанную знаковыми обертонами и двойными метами: звукозапись. Звук как знак, как двойственность наконец-то перестал прятаться от нас. Впрочем, когда говорят, что до появления звукозаписи музыка существовала только в момент исполнения, это никоим образом не раскрывает сущности произошедших изменений. Таинство момента исполнения вовсе не было демистифицировано записью. Как раз именно в этом раунде запись навсегда проиграла концертному исполнению (так же, как, по словам Арто, увлекшееся техникой кино уступило место подлинному театру, а вовсе не вытеснило его). Запись может напомнить о присутствии, но едва ли способна заменить его. К тому же природа умела записывать звуки задолго до свершения технологических революций: первыми «магнитофонами», по-видимому, были овраги и пещеры, способные порождать эхо. И все же между нотой и ее сэмплом, между неоднократным повторением исполнителем одной и той же пьесы и многократным дублированием одной и той же записи пролегает колоссальная разница.
Гленн Гульд, записывающийся в студии, – это в каком-то смысле другой музыкант. Потому что «его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно – работой над средствами производства»[113], – как писал Вальтер Беньямин о новом этапе в истории искусства.
