Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Джонатан Стерн во введении к известному дайджесту по звуковым исследованиям усомнился в необходимости этого противопоставления, составив список из так называемых аудиовизуальных литаний. Но несмотря ни на что подобные установки на противостояние зрительному все еще сохраняют свое значение. Вот некоторые из них: «слушание сферично, зрение однонаправленно», «слушание вовлекает субъекта, зрительное восприятие предлагает перспективу», «вслушивание в звук – это погружение, взгляд – взаимодействие с поверхностью», «вслушивание предполагает физический контакт с внешним миром, всматривание требует сохранять дистанцию», «слышимое имеет отношение к аффектам, видимое – к интеллекту», «слуховое темпорально, зрительное пространственно» и, далее, «слушание открывает нам мир живого, зрение ставит нас перед лицом замершего и мертвого». Казалось бы, можно остановиться, но есть и продолжение: «слуховое восприятие погружает нас в мир, зрительное удаляет нас из него»[62]. Разграничение разных ресурсов сознания в считаные секунды угрожает перейти в рукопашную схватку с приверженцами зрительного восприятия. Иными словами, визуальное – главный враг звукового, необходимо не останавливать атаку на него, пока справедливость не восторжествует и оккупированные территории не будут отвоеваны. Ведь, судя по всему, именно из‐за зрительной тирании сами sound studies по сей день вызывают подозрение как экзотическая, избыточная дисциплина. Поэтому продолжение битвы с визуальным превращается едва ли не в одну из основных миссий звуковых исследований как научного направления. Пафос этого противопоставления по-прежнему характерен для многих авторов, работающих в этом русле (характерным примером, как ни странно, оказываются и некоторые из представленных Стерном статей упомянутого сборника).
Особый интерес представляют размышления, обращенные к философской проблематике.
Наше понимание восприятия и его роли сформировано «визуоцентризмом», – пишет О’Каллаган. – Даже терминология, используемая при ведении философских дискуссий об опыте восприятия – облик, картина, образ, наблюдать, – по преимуществу визуальна[63].
Схожее замечание о геометрически расчерченной, а потому тотально визуальной концепции Декарта позволило Айди назвать саму философию «царством беззвучных объектов»[64]. Итак, чтобы заговорить о звуке, философский дискурс должен преобразоваться и выработать новую терминологию, радикально противоположную предыдущим эпохам и традиции визуального. В какой степени справедливы подобные нападки и насколько существующий философский язык сохраняет потенциал для разговора о слышимом, еще предстоит разобраться, но эти обвинения как минимум заставляют обратить внимание на то, сколь мало философы высказывались на тему звука.
Некоторую курьезность этому пафосу придает тот факт, что сама идея подмены слухового зрительным восходит к более широкой оппозиции, детально проанализированной Анри Бергсоном почти за век до оформления sound studies в гуманитарную дисциплину. Звуковые исследователи редко обращаются к работам Бергсона, однако сама идея о вытеснении слышимого видимым по сути является бессознательной ретрансляцией выводов, сформулированных в самой первой его книге. Корень проблемы, именуемой тиранией визуального, легко обнаруживается, например, вот в этом известном фрагменте: «мы проецируем время в пространство, мы выражаем длительность в терминах протяженности»[65]. В суждениях о времени то и дело проявляется присутствие пространственных элементов, и, например, изображение хода истории в виде череды отрезков не учитывает проблемы одновременности существования геометрических объектов, кардинально противоположного последовательности длительностей. Бергсон приводит и пример, имеющий прямое отношение к звуку, – запись длительностей нотными знаками:
Так как усилие, посредством которого ваш голос переходит от одной ноты к следующей, прерывисто, то вы представляете себе эти последовательные ноты как точки пространства. Мы достигаем этих точек, одну за другой, резкими скачками, проходя каждый раз разделяющий их пустой промежуток. Вот почему мы устанавливаем интервалы между нотами гаммы. Остается еще не решенным вопрос, почему линия, на которую мы наносим эти точки, скорее вертикальна, нежели горизонтальна, и почему мы в одних случаях говорим, что звук повышается, а в других, что он понижается[66].
Так или иначе, сегодня это противопоставление визуального и аудиального утратило какую-либо оригинальность и превратилось в общее место звуковых исследований, более того – в один из эпицентров стагнации. Возможно, вовсе не изобретение новой «звуковой» терминологии, а перечитывание Бергсона стало бы действенным способом для смещения этого разговора с мертвой точки.
Впрочем, симптоматичным примером может выступить книга Кокса, в которой его идеям уделено существенное внимание. «Длительность» Бергсона – наряду с «дионисийством» Ницше, «становлением» Делёза и «гипер-хаосом» Мейясу – оказывается одним из оснований для определения звука как плотного материального потока. Звук раскрывается здесь как неуправляемая, переливающаяся внутри себя энергия, не вписывающаяся в устоявшиеся социальные коды. Однако роковым образом этот впечатляющий экскурс в историю философии в итоге оказывается не чем иным, как теоретическим базисом для «подавления захватнических намерений визуального»[67]. В этой системе координат «аудиовизуальные» и «синестетические» формы объявляются «заведомо однонаправленными: все излагается господствующим языком образа»[68]. Иными словами, «материалистический поворот» обнаруживает зависимость от той же самой оппозиции видимого и слышимого, из‐за которой раз за разом повторяющийся во многих текстах тезис о тирании визуального продолжает выглядеть как навязчивое дежавю. Конечно, это отнюдь не повод для указания на полную непродуктивность противопоставления: можно вспомнить, например, прения Джона Кеннеди и Ричарда Никсона, когда схватка визуального с аудиальным перешла на территорию реальной политики[69]. И все же привязанности к одной и той же антитезе явно недостаточно для придания разговору о звуке прочного фундамента. Нескончаемая ретрансляция этой мысли заставляет задуматься об иных аналитических схемах, не нуждающихся в обязательной шпильке в адрес визуального.
Конечно же, любую из этих «литаний» можно легко оспорить. К примеру, если звуковое будет представлено стуком молотка во дворе, услышанным из окна квартиры, а визуальное – созерцанием картины Герхарда Рихтера, то многое может перевернуться: удары окажутся однонаправленными и предлагающими дистанцию, а холст – обволакивающим и погружающим в себя. Темпоральность звуков вовсе не изолирует их от пространства, а визуальное вполне способно длиться (кинематограф здесь – отнюдь не единственный, но наиболее очевидный пример). Собственно, сами исследователи звука постоянно обращают на это внимание, посвящая много страниц пространственному пониманию звучания, анализируя локализованные и рассеянные шумы, выделяя их центр и периферию. Несмотря на то что шумы взаимодействуют и конфликтуют друг с другом, а порой смешиваются так, что проблематично определить момент перехода, тем не менее можно вести разговор об их локализации.
Но в этих рассуждениях открывается кое-что не сочетающееся с изначальным противопоставлением слышимого и видимого. Погружаясь в пространственные классификации шумов, звуковые исследователи вынуждены использовать для их анализа тот самый инструментарий, который сами уже успели охарактеризовать как «по преимуществу визуальный»: фокусировка, ближний план и т. п. Это вынуждает их отступать назад и оправдываться, что «описание, полностью избегающее пространственных образов, затруднительно, а то и вовсе невозможно»[70]. Означает ли это, что даже термин «звуковой ландшафт» логически неточен? Или, может быть, сама оппозиция визуальное/слуховое в разговоре о звуке, как ни странно, оказывается отнюдь не фундаментальной?
В глобальном смысле успехи sound studies пока заключаются лишь в масштабной каталогизации звуков, в основе которой у авторов лежат самые разные принципы и методики – культурологические, социологические, искусствоведческие. Вопреки частому обращению к феноменологической проблематике, их подлинную основу в подавляющем большинстве случаев составляет инструментарий семиотики. При этом парадоксально, что внутри звуковых исследований до сих пор не оформилось сколь-либо влиятельного направления, подобного семиотике танца или семиотике кино. Примечательно также, что разговор о звуке как знаке в подавляющем большинстве случаев избегает не только обращения к концепциям Пирса или Соссюра, но, странным образом, даже упоминания их
