Макс Фриш - Пьесы
Ни в одной из пьес Фриша нет такого маскарада, как в "Китайской стене", представляющей собой хоровод или, скорее, парад героев самых: отдаленных эпох и сравнительно недавнего прошлого, выступающих за насилие, - от Юлия Цезаря до Наполеона. Руководит парадом некто Современник, тщетно пытающийся убедить знаменитых полководцев в губительности и бессмысленности войны в наших, современных условиях. "Ваше высочество, атом можно расщепить, говорит он Наполеону. - Мировой потоп можно произвести. Следующая война, если она начнется, будет последней. Наш прогресс оставляет нам единственный выбор: погибнуть или стать людьми". Однако герои былых эпох так же мало учатся на "ошибках" будущего, как современные люди - на заблуждениях прошлого. И представитель интеллигенции Современник не в состоянии образумить ни тех, ни других. Пьеса, восходящая к традициям романтической сатиры, полна горькой самоиронии, выражающей сомнение искусства в собственных силах, - здесь задана тема, постоянно и неотступно мучающая Фриша, вплоть до самого последнего времени. Время действия пьесы - "сегодня вечером" - подчеркивает зловещие повторения на различных витках исторической спирали одних и тех же "ошибок", которые следовало бы назвать преступлениями.
"Китайская стена" не дает катарсиса, "очищения" в аристотелевском смысле, но в ней нет и брехтовского поучения. Как уже справедливо отмечено многими критиками, она полемически направлена против "Доброго человека из Сезуана", чей знаменитый оптимистический финал: "Дурной конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим", - по Фришу, слишком наивен и исторически не оправдан. Ведь если классическое искусство не уберегло человечество от фашизма, то сумеет ли современное искусство отвратить угрозу атомной войны? Удрученный событиями недавнего прошлого, Освенцимом и Хиросимой, Фриш в "Китайской стене" склонен, скорее, к пессимистическому прогнозу.
В причудливой веренице персонажей "Китайской стены" есть и Дон Жуан, признающийся в любви к геометрии. Этот парадокс был развернут в одноименной пьесе Фриша.
К длинной цепочке различных истолкований популярного в европейской драматургии сюжета - от Тирсо де Молины и Мольера до Граббе и Хорвата - Фриш добавил свою вариацию в характерной облицовке разрабатываемой им проблемы.
Действие, перенесенное в "эпоху красивых костюмов", когда "пальмы звенят на ветру, как шпаги о каменные ступени", по существу, лишь новая яркая обертка горьких раздумий писателя о болезнях и бедах XX века, новая попытка выявить механику отчуждения личности.
Дон Жуан - все тот же фришевский герой, пытающийся разорвать сети определений и предписаний, предъявляемых ему обществом, молвой, репутацией, славой, то есть "ролью", "маской". В этом он сродни и Пелегрину, и Эдерланду, и Штиллеру. Сама проблема, имеющая даже в чисто философской интерпретации (у Рудольфа Касснера, Хойзинги и многих других) метафорическое обыгрывание понятий "актер", "роль", "игра", "маска" и т. д., словно рождена условной и переменчиво-зыбкой стихией театра, уходящего своими корнями в фольклорную глубь обрядовых действ с их элементами ряжений, мистификаций, подмен, превращений и т. п. Подключение наиновейшей художественной и философской мысли к этой мощно бурлящей в веках и лишь XIX веком почти полностью исключенной из театра "игровой" стихии способно высечь свежую философскую и поэтическую искру - недаром фришевский "Дон Жуан" принес его автору наибольшее число комплиментов за "изящное" и "элегантное" художественное решение.
Дон Жуан первого действия пытается вырваться из плотного круга окруживших его масок, бежать от вериг брака, к которым его подталкивают. Геометр и шахматист, человек математически точного, рационального склада не только ума, но и души, он страшится разудалого, оргийного гульбища "буйной ночи", словно бы ему в насмешку названной христианами "ночью познания". Он стремится выбраться из безлюдной и бездумной пучины темных, дурманящих чувств, по фольклорной традиции ассоциирующихся с водой ("Я женщина - и пруд под луной в эту ночь..."), из душной, пронизанной острым томлением и любовными павлиньими криками ночи, из липких объятий Эроса, в которых видит плен, тюрьму, смерть ("Женщина всегда напоминает мне о смерти. Особенно цветущая женщина") . Но ему так же мало удается прорваться к своему призванию - подлинному "я", сущности, - как и графу Эдерланду к Санторину. Панический ужас перед сжимающимся над ним кольцом необходимостей заставляет и его истерически, исступленно отбиваться, сея смерть не топором, но шпагой. И, как его предшественник, он не находит иного приюта своей "постылой свободе" - по формуле Блока, обращенной к классическому Дон Жуану,- как у той же необходимости, общепринятого и исстари ведущегося порядка. Прокурор, бежав в флибустьеры и разбойники, становится президентом; скандалист-любовник, задумав стать ученым монахом, возвращается под прозаический каблук бывшей уличной девки.
"Театрализованная Севилья" совсем как будто не похожа на вполне современные кулисы "страшной истории". Но в обеих пьесах нетрудно обнаружить схожие, лишь слегка видоизмененные "блоки". Дон Жуан, рассказывает донна Анна, "обнял меня и, не спросив имени, стал целовать в губы. Целовал, целовал, чтобы я тоже не спрашивала, кто он...". Граф Эдерланд, как мы помним, па вопрос о том, кто он, брался за топор. "Я кажусь себе ветром..." - говорит прокурор. "Я кажусь себе чем-то вроде землетрясения или молнии",- вторит ему Дон Жуан. Эти параллели можно было бы продолжить. Главное - оба героя уклоняются от навязанной им роли, поднимая кровавый бунт против нее. И оба в конце концов оказываются в рамках этой роли. Что бы они ни делали, как бы ни корчились и ни извивались в отчаянном и безоглядном порыве утвердить свою подлинную, не поддающуюся внешним определениям индивидуальность, каждый их поступок оборачивается ловушкой мифа, клише. Может показаться, что эти постоянные возвращения героев Фриша в лоно необходимости воспроизводят Фаустов путь человека от романтических метаний к зрелости 1. Вряд ли это верно. Во-первых, конечная необходимость не осознана героями Фриша и не принята ими по доброй воле. Во-вторых, драматург вовсе не признает кровавую анархию под флагом "все позволено" необходимой и неизбежной ступенью в становлении личности или общества. Бунт героев Фриша плод их психического расстройства, вызванного нервной реакцией на отчуждение, то есть уродливостью общественных отношений. В этом бунте нет социальной осмысленности и направленности - при всем его острокритическом запале. Герои Фриша вынуты из социального ряда и потому терпят поражение. Объективно отсюда вытекает вывод о необходимости прочного жизненного синтеза, органичного союза индивидуального и социального как первейшего условия развития полноценной и цельной личности.
1 См : Н. Karasek, Max Frisch, Hannover, 1966
В мире, раздираемом скрежещущими противоречиями, Фриш отстаивает права живого человека перед мертвечиной форм и эрзацев, к которым его хотят свести. Пользуясь возможностями театрального эксперимента, Фриш как бы разламывает свои фигуры-модели на свободу и необходимость, чтобы изнутри показать опасную близость насаждаемой рутины к возможной анархии.
Срывание масок, показ несоответствия их отверделых поверхностей тому клокочущему потоку страстей, чувств и мыслей, который за ними скрывается, все это одухотворено у Фриша гуманистическим отношением к человеку как кладезю многообразных и порой неожиданных возможностей. Живой человек, по Фришу (опирающемуся все на ту же традицию Музиля, в театре - Пиранделло), всегда тайна, ибо он неопределим, текуч, изменчив, неуловим, не выявлен до конца. Живой человек никогда не совпадает со всякого рода схемами и клише, накладываемыми на его характер, личность. (Вспомним протест Макара Девушкина против гоголевской "Шинели".) "Где страна без литературы? Я ищу рай!" восклицает один из персонажей "Китайской стены". Мишень драматурга здесь "мифологизирующая" литература "Ньютонова" толка, пытающаяся дать конечное знание о человеке, разместив его в своей системе координат - социальных, психологических, биологических и прочих характеристик. Литература, целиком выводящая человека из обстоятельств, не оставляющая ему внутренней свободы, а потому и не могущая взыскивать с него за безответственность. Литература, претензией своей на завершенность и окончательность способствующая развитию и закреплению некоторых весьма полезных для власть имущих навыков человеческого мышления - таких, как вора в неизменность бытия, фатальный ход истории и т. д.
Разбивая одну за другой маски - сосуды мнимой, неподлинной жизни, Фриш опровергает и распространяемые такой литературой клише и схемы, отвоевывая место для живой, цельной личности в "мире репродукций", каким названа буржуазная цивилизация в романе "Штиллер". Поиски единства и цельности в условиях всеобщей разъединенности и распада не дали пока в творчестве Фриша ни одной единой и цельной фигуры. Они сосредоточены до сих пор на отсчете негативных вариантов, на гротескном воспроизведении крайних и кошмарных последствий, вытекающих из условий человеческого существования на Западе. Но объективно, несмотря на постоянные сомнения Фриша в действенной силе искусства, они подводят читателя и зрителя к мысли о необходимости эти условия изменить.
