Разговоры с Гете - Иоганн Петер Эккерман
В связи с этим разговором мы вспомнили об одном из новейших немецких писателей, который в сравнительно краткий срок составил себе громкие имя, хотя негативное направление его творчества, в свою очередь, заслуживало порицания.
– Нельзя не признать за ним и многих блистательных качеств, – сказал Гёте, – но ему недостает – любви. Он не любит ни своих читателей, ни собратьев-поэтов, ни, наконец, самого себя, отчего к нему наилучшим образом применимы слова апостола: «Если бы я говорил человеческими и ангельскими языками, а любви бы не имел, то я был бы как медь звенящая и кимвал бряцающий». Как раз на этих днях я читал стихи Платена и не мог не порадоваться его щедрому таланту. Но, как я уже говорил, ему недостает любви, и потому он никогда не будет воздействовать на читающую публику так, как это ему подобает. Он внушит ей страх и сделается кумиром тех, кто тоже хотел бы все отрицать, но, увы, не одарен его способностями.
Какие пьесы годятся для сцены, а какие значимы как поэзия
Среда, 26 июля 1826 г.
В этот вечер я имел счастье, слушать различные высказывания Гёте о театре.
Я рассказал ему, что один из моих друзей намерен переделать для сцены «Two Foscari»[10] Байрона. Гёте усомнился в том, что это ему удастся.
– Дело, конечно, очень соблазнительное, – сказал он. – Если в чтении какая-нибудь вещь производит на нас большое впечатление, мы воображаем, что со сцены она произведет не меньшее и что достигнуть этого можно без особого труда. Но мы роковым образом ошибаемся. Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и, сколько ты над ним ни бейся, в нем все равно останется что-то чуждое, что-то противящееся сцене. Как я работал над моим «Гецем фон Берлихингеном»! А все-таки подлинно театральной пьесы из него не получилось. Он слишком громоздок, и мне пришлось разделить его на две части – вторая, правда, достаточно театральна и действенна, но первую приходится рассматривать только как экспозицию. Если бы можно было лишь однажды представить первую часть, дабы зритель уяснил себе ход событий, а затем, уже неоднократно, давать вторую – это бы еще куда ни шло. Едва ли не то же самое происходит и с «Валленштейном»; «Пикколомини» уже не играют, а «Смерть Валленштейна» публика смотрит с прежней охотой.
Я спросил, в чем, собственно, заключается, театральность пьесы.
– Она должна быть символична, – отвечал Гёте. – Иными словами: надо, чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в то же время возвещало бы нечто более важное. Наилучшим образцом в этом смысле является «Тартюф» Мольера. Вспомните первую сцену – какая великолепная экспозиция! С самого начала все в высшей степени значительно и подготовляет нас к новым, еще более значительным, событиям. Превосходна также экспозиция Лессинговой «Минны фон Барнхельм», но экспозиция «Тартюфа» – единственна, лучшей экспозиции в мире не существует. Мы заговорили о пьесах Кальдерона.
– У Кальдерона, – сказал Гёте, – вы видите то же театральное совершенство. Его пьесы абсолютно сценичны, в них нет ни единой черточки, которая, благодаря точному расчету автора, не предусматривала бы определенного сценического воздействия. Кальдерон гений, и к тому же одаренный исключительным разумом.
– Странно то, – заметил я, – что пьесы Шекспира не являются собственно театральными пьесами, хотя он писал их для своего театра.
– Шекспир, – отвечал Гёте, – писал так, как ему писалось, а его время и устройство тогдашней сцены никаких требований к нему не предъявляли; как напишет, так и ладно. Если бы он писал для мадридского двора или для театра Людовика Четырнадцатого, он, вероятно, подчинился бы более строгой театральной форме. Но сетовать тут не приходится – то, что Шекспир для нас потерял как поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий. Шекспир – великий психолог, в его пьесах нам открывается все, что происходит в душе человека.
Мы заговорили о том, как трудно хорошо руководить театром.
– Самое трудное, – сказал Гёте, – стойко выносить случайное и не позволять этому случайному отвлечь тебя от высоких максим. Под высокими максимами я разумею следующее: умелый подбор хороших трагедий, опер и комедий, которые являются основным репертуаром. К случайному же я отношу: новую пьесу, которая возбудила любопытство публики, гастроли и тому подобное. Нельзя только, чтобы все это сбивало тебя с толку, и желательно всегда возвращаться к основному репертуару. Впрочем, наше время так богато подлинно хорошими пьесами, что настоящему знатоку нетрудно создать отличный репертуар. Трудность, и пребольшая, заключается лишь в том, чтобы поддерживать его на должном уровне.
Когда мы с Шиллером стояли во главе театра, у нас имелось то преимущество, что все лето мы играли в Лаухштедте. Публика там была самая избранная, признававшая лишь первоклассные пьесы, так что мы всякий раз возвращались в Веймар, уже отработав превосходный репертуар, и всю зиму повторяли летние спектакли. К тому же веймарская публика с полным доверием относилась к нашему руководству и всегда была убеждена, даже смотря неважные спектакли, что наш выбор обусловлен самыми лучшими намерениями.
– В девяностых годах, – продолжал Гёте, – расцвет моих театральных увлечений остался уже позади, я перестал писать для театра, стремясь целиком предаться эпосу. Но Шиллер вновь пробудил мой угасший было интерес, из любви к нему и его произведениям я стал опять принимать участие в делах театра. В пору «Клавиго» мне бы ничего не стоило написать хоть дюжину драматических произведений, в сюжетах у меня недостатка не было, и работа давалась мне легко. Я мог бы писать по пьесе еженедельно и до сих пор досадую, что не делал этого.
И кто же такой Мефистофель
Среда, 29 ноября 1826 г.
Теперь и я прочитал Байроновы «Deformed Transformed» и после обеда заговорил о нем с Гёте.
– Правда ведь, – сказал он, – что первые сцены исполнены величия, и к тому же величия поэтического? Остальное, то есть распад и осада Рима, с точки зрения поэзии менее совершенны, но зато в остроумии им не откажешь.
– Да, они в высшей степени остроумны, – сказал я, – но не так
