Густав Херлинг-Грудзинский - Белая ночь любви
Голова ее тяжелела, а книга выскальзывала из рук. Урсула уже готова была заснуть, однако шумное общение Лукаша со своим венецианским другом - обрывки песен вперемежку с пьяными возгласами - не позволяло ей расслабиться и забыться. Она снова открыла книгу; название очередной главы, героем которой был Гуго фон Гофмансталь, сопровождалось интригующим подзаголовком "Ведь там всегда все были в масках". Маску Урсула давно считала квинтэссенцией Венеции.
И именно маска была темой всей главы. Таннер завершал ее замечанием о том, что по джойсовскому "Улиссу" можно реконструировать Дублин 1909 года. После чего добавлял: "Но вряд ли удастся реконструировать Венецию Гофмансталя, самоуничтожающуюся у него и как город, и как его характер". Венеция идеальная, почти абстрактная, лишенная и тела, и духа. Вся суть главы прочитывалась в подзаголовке. Андреас, герой неоконченной новеллы Гофмансталя, "едет в Венецию (на самом деле) потому, что люди там всегда скрываются под масками". Так что Гофмансталь представил Венецию как teatrum mundi - не как колыбель театра или его исток, а как своего рода театральную форму жизни. Карнавальная маска плотно прилегает к лицу, практически срастаясь с ним и становясь новым лицом.
И действительно. Урсула подняла голову от книги; было тихо, слышался лишь размеренный плеск воды, бьющейся о берега Большого канала. Ее охватила внезапная дрожь: то ли страх, то ли тревога. Вдруг тишину нарушил отдаленный звук сирены, сопровождаемый пением и смехом; большая гондола постепенно приближалась к дому Арлекина, все громче звучала музыка, все отчетливее становились слышны перемежаемые хохотом непристойные куплеты. Гондола медленно проплыла мимо окон, были видны лица в масках, а на мачте развевался продолговатый флаг с надписью: СКОРО КАРНАВАЛ, ЖИЗНЬ - ЭТО ТЕАТР, А ТЕАТР ЭТО ЖИЗНЬ. Когда гондолу накрыл на горизонте всплывший из глубин канала бархатный покров ночи, побежденная сном Урсула наконец выпустила из рук книгу; не выключив настольной лампы, она уткнулась лицом в подушку.
Разбудили ее звуки, больше всего напоминавшие пьяную уличную сцену. Это и вправду оказалась пьяная сцена, хотя и вовсе не уличная. Действие разыгрывалось между окном спальни и креслом Лукаша, в пяти метрах от постели Урсулы. "Тебе нельзя столько пить перед операцией!" - крикнула она, но Лукаш и Арлекин ее даже не услышали. Она посмотрела на часы: было уже три ночи.
Рядом с креслом Лукаша стоял ящик с вином, они пили без всякой меры, а пустые бутылки бросали в канал. Арлекин принес из своей комнаты (или из домашнего архива) множество масок. Они менялись ими, шутливо пикировались, после каждой стычки разражались хохотом и падали друг к другу в пьяные объятия. Арлекин разыгрывал перед Лукашем эффектные сценки, поражая своей прекрасно сохранившейся, несмотря на возраст, гибкостью и ловкостью. Большинство масок представляло собой головы птиц, искусно вырезанные из дерева и раскрашенные в их подлинные цвета. Лукаш долго не хотел расставаться с головой ворона, а Арлекин - с маской стервятника. "Барон Корво, барон Корво, барон Ворон!" - выкрикивал Лукаш, вспомнивший, видимо, об англо-венецианском писателе, который много лет работал здесь над книгами (почему им так и не удалось инсценировать и поставить "Адриана VIII"?), постоянно охотился на красивых местных мальчиков, терпеть не мог женщин, похвалялся - поскольку был католическим семинаристом - знанием литургии, под конец жизни написал свой шедевр "Жажда и поиск полноты", бедствовал, однако возвращаться из возлюбленной Венеции в ненавистную Англию не собирался и однажды утром скончался, сидя на постели и завязывая шнурки. Как и Урсула, Лукаш часто (и даже сейчас, когда был пьян) думал о навязчивой венецианской идее "полноты" (the whole). Не висела ли она в местном воздухе? Бисексуальному Арлекину по душе пришлась старинная маска венецианской куртизанки, такой уродливой, что аж мурашки бежали по коже. Лукаш же из всего орнитологического богатства выбрал маску птицы, особенно ему дорогой: чайки. Прежде ему не приходило в голову, что внешняя мягкость сочетается в этой птице со скрытой агрессивностью. С чайкой на лице он и оставался до тех пор, пока наконец не заснул в своем кресле. Урсула принялась его раздевать. Они напоминали борцов, сошедшихся в схватке: ворочать Лукаша Урсуле удавалось с трудом, тем более что после попойки тело его заметно потяжелело. Снимая с Лукаша одежду, она целовала его, целовала его старческое тело, тихо повторяя, как когда-то в далеком прошлом: "И все-таки я тебя люблю".
Лукаш так и не встал с постели до самого начала января; его часто навещал Арлекин, кающийся и играющий роль покладистого слуги, преданного только одному из своих двух господ.
Урсула сидела рядом и читала ему вслух английские детективы, которые он всегда любил, и книги о театре из гостиничной библиотеки. Перед операцией зрение у него ухудшилось. Каждый раз, когда ему случалось задремать более или менее надолго, Урсула убегала в город с Таннером в руках. Иногда ее сопровождал все сильнее сокрушающийся Тонино-Арлекин.
Урсула внимательно наблюдала за Тонино. "Не могу его раскусить", говорила она себе. Взять, к примеру, возраст. Судя по продолжительности карьеры, он был ее ровесником. Однако его юношеская гибкость, его балетная походка, артистичное владение телом - благодаря всему этому он выглядел значительно моложе. В манерах Тонино ощущалось некое мужское кокетство, и Урсула готова была поверить ходившим по Венеции слухам, будто, оплакав смерть дочери и жены, он порой позволял себе утехи особого свойства. То есть, говоря прямо, бисексуальность свою не сдерживал и ночи в опустевшем доме часто проводил не один.
Впрочем, вовсе не это возбуждало ее любопытство. Главной загадкой был Тонино-актер, величайший в мире исполнитель главной роли в комедии Гольдони единственной роли на сцене за все сорок лет актерской карьеры. В театральных кругах это вызывало и удивление, и восхищение. Удивление, поскольку он сам отказывался от любых прочих ролей, даже в пьесах самого близкого ему жанра commedia dell'arte. Категорическое "нет". Он чувствует себя хорошо только в обличье Арлекина и хочет быть только им, хочет умереть "слугой двух господ". А восхищение - ибо роль эту он довел до абсолютного совершенства; и когда всем казалось, что уже ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, внезапно появлялась новая деталь, некий неожиданный (или даже невероятный) штрих. Тогда он со смехом заявлял: "Вы считаете, что мой Арлекин завершен. А вот и нет, потому что я сам никогда, до самой гробовой доски, не буду завершен и отшлифован окончательно. Бог всегда придумает и подарит мне что-нибудь новое и до сей поры неизвестное".
Это звучало так убедительно, что все привыкли говорить: "Арлекин получил еще один сувенир от Господа Бога". Однако в серьезных дискуссиях дело не ограничивалось дружескими шутками. Тонино был представителем редкого и даже уникального театрального жанра. Он имел полное право считать своим карнавальный лозунг "Жизнь - это театр, а театр - это жизнь". Он год за годом терял присущие ему индивидуальные черты, которые постепенно замещались чертами его сценического персонажа. Тонино Тонини переставал существовать, а на его месте возникал Arlecchino, servo di due padroni. Возникал, ставя под сомнение саму идею театра. Ситуация, воссоздаваемая средствами драматургии, - всегда в той или иной степени отражение реальной жизненной ситуации. В разных формах: в стихии человеческих страстей, как у Шекспира, в трудноуловимой зеркальной игре между реальностью и вымыслом, как у Пиранделло, в покорном и скромном вслушивании в драму, вырастающую из обыденной жизни, как у Чехова. Но чему должен служить в театре - среди прочего и в commedia dell'arte - неизменный сценический образ, пусть и достигший совершенства, но все же неизменный (или меняющийся почти неощутимо)? Не сопряжено ли это неизменное совершенство с риском выхода за границы театра, туда, где актер из сценического персонажа превращается в персонаж реальной жизни, обладающий полным набором обыденных как забавных, так и трагических - черт?
Венецианского Арлекина горячо любили. Со сцены он сошел неожиданно, в расцвете сил, попросту сказав: basta. Через несколько лет (уже после описываемых здесь событий) он столь же неожиданно сошел и с жизненной сцены, также в расцвете сил, оставив в завещании образец текста для своей надгробной плиты на венецианском кладбище: Arlecchino, sempre Arlecchino .
Может быть, театр - это своего рода монастырь? Но он не был таковым ни для Урсулы, ни для Лукаша. Он был их любовью и верой. Они преклоняли колена перед алтарем, произносили короткую молитву и, перекрестившись, шли дальше, не забывая, в чем воплощена для них самая высокая, хотя и далеко не всепобеждающая, любовь.
В гостиничной библиотеке Урсула нашла нашумевшую когда-то книгу английского театрального "реформатора" Гордона Крэга о "монументальном театре". В варшавские студенческие годы Лукашу уже приходилось с ней сталкиваться, поскольку ее высоко ценил Гиллер. Не зная английского, Лукаш просматривал выполненные Крэгом эскизы декораций. Они показались ему смешными. Любой "монументализм" выглядит в театре напыщенно и убивает его суть. Однако Лукаш не решился тогда вступить в спор с Гиллером, который как раз поставил по книжному рецепту лондонского миссионера одну знаменитую польскую национальную драму. "Театральный монументализм" был принят прохладно, поскольку считавшаяся "национальной" польская драма не вписывалась в своеобразную стилистику "декламирующих скульптур". Чтобы сохранить реноме "волшебника театра", бедному Гиллеру пришлось постараться как можно быстрее загладить свой промах. На помощь ему пришел "Наш городок" Торнтона Уайлдера - с актерами, меняющими декорации и расставляющими сценический реквизит. Эта хотя и не слишком изощренная уловка все же смогла отвлечь на себя внимание критики и публики.
