Homo Irrealis - Андре Асиман
Я не написал ни одной страницы, на которую не вкралось бы слово «почти», чтобы смягчить и пригасить всё, что я говорю. Это мой способ развенчивать собственные слова, подвергать их сомнению, сохранять неуверенность, неприкаянность, не привязываться, не вставать в строй — поскольку у меня нет границ. Порою я сам себе кажусь чистой тенью.
Возможно, я просто почти не разобрался, что слово «почти» означает в реальности.
«Виль-Д’Авре» Коро
Много лет назад поздним ноябрьским утром мы шли через Центральный парк. Я помню облетевшие деревья на нашем пути, студеный воздух вокруг и влажную землю под ногами, помню, что в тумане бегали собаки без поводков, из пасти у них поднимался пар, а хозяева их стояли, дрожа и растирая ладони. Добравшись до Пятой авеню, мы счистили грязь с обуви, зашли в музей Фрика и, не успев оглянуться, оказались перед «Виль-д’Авре» Коро, а на несколько мгновений раньше — перед его же «Лодочником Мортефонтена», а почти сразу после — перед «Прудом». Я уже несколько раз видел эти картины, но в тот день — наверное, из-за погоды — вдруг понял одну вещь, которая раньше никогда не приходила мне в голову. Я собирался сказать своему спутнику, что Коро изумительным образом запечатлел Центральный парк, что при виде лодочников на картинах мне сразу вспоминается сцена, которую мы только что видели у пустой лодочной станции на 72-й улице, — и тут до меня дошло, что на деле все в точности наоборот. Не Коро напомнил мне парк, а то, что парк приобрел для меня какое-то новое значение, связано с тем, что он окрашен приглушенной меланхолией Коро. Центральный парк внезапно стал для меня более реальным, более трогательным, лирическим и красивым — и все благодаря французскому художнику, который в жизни своей не бывал на Манхэттене. Мне теперь больше по душе холодная погода, собаки, облетевшие деревья, сырой неприютный пейзаж, который уже не выглядит поздней осенью, в нем затеплились особые приметы ранней весны. Нью-Йорк, каким я раньше его никогда не видел.
Я как раз хотел заговорить об этой метаморфозе, но тут разглядел еще одну вещь. Я вспомнил Виль-д’Авре, в котором бывал однажды, в молодости, много лет назад, когда жил во Франции, — как меня поразила его красота, но не благодаря самому городу и его природе, а благодаря тому, каким Серж Бургиньон изобразил его в своем фильме 1962 года Les dimanches de la Ville-D’Avray («Воскресенья в Виль-д’Авре»). Теперь еще и фильм этот наложился на Коро и на Нью-Йорк, а Коро спроецировался обратно на фильм. Только тогда я понял, что на самом деле в этих картинах меня привлекло то, чего я раньше никогда не замечал. Этим и объяснялось, почему — несмотря на все эти отражения и отступления, несмотря на то что небо застыло на грани серого, на неопрятный ландшафт, окутанный приглушенным лиризмом Коро, — во всех этих картинах мне всегда нравилось, а сейчас вдруг подняло мне настроение жизнерадостное красное пятно на шляпе у лодочника. Шляпа эта приковала к себе мое внимание, точно божественное откровение в пасмурный день в сельской глуши. Именно на нее я теперь прихожу посмотреть при каждом своем визите в музей Фрика, именно поэтому я так люблю Коро. Это куколка в королевском пироге, легчайший мазок помады на умопомрачительно красивом лице, непредвиденная мысль, пришедшая задним числом, метка гения, каждый раз напоминающая мне о том, что я люблю видеть все не так, как вижу, — пока не замечу того, что у меня прямо перед глазами.
Обрывочные мысли о Фернандо Пессоа
История эта существует в бесчисленном количестве вариантов. Художника наняли изобразить жизнь Христа. Он бродит по всей стране в поисках мальчика ангельской наружности. Находит его наконец, пишет его портрет, а потом долгие годы блуждает по бесконечным городам и весям в поисках модели для каждого из апостолов. Находит их одного за другим: Иакова, Петра, Иоанна, Фому, Матфея, Филиппа, Андрея и пр. Остается написать последнего — Иуду. Но художнику не удается найти человека столь уродливого, каким выглядит Иуда в его воображении. Художник уже стар и успел забыть, кто заказал ему картину, жив ли этот человек, заплатит ли ему за работу. Он, впрочем, упрям, и вот в один прекрасный день у входа в какую-то таверну он замечает невероятно порочного потасканного обтрепанного бродягу — вне всякого сомнения, пьяницу, развратника и вора, а то и хуже. Художник протягивает ему несколько монет и просит ему попозировать. «Ладно, — со злобной ухмылкой отвечает бродяга, — но сперва давай монеты». И он протягивает чумазую ладонь. Художник соглашается и платит вперед. Проходит много часов. «Ты кого рисуешь?» — спрашивает бродяга. «Иуду», — отвечает художник. Услышав этот ответ, будущий Иуда заливается слезами. «Ты чего плачешь?» — спрашивает художник. «Много лет назад ты написал с меня Христа, — говорит бродяга. — А теперь вон я каким стал».
В некоторых вариантах говорится, что звали этого бродягу Пьетро Бандинелли и он позировал для «Тайной вечери» Леонардо, сперва как Иисус, а потом как Иуда. Есть версия, что его звали Марсолени и что Микеланджело сперва написал с него невинного ребенка Христа, а впоследствии — Искариота.
Мне было лет тринадцать, когда отец рассказал мне эту историю, и помню, она произвела на меня сильнейшее впечатление, я бы даже сказал, она меня ошарашила, как будто речь шла не просто про Иисуса и Иуду или про то, как безжалостно меняет нас время; мне показалось, это история про меня — только я даже примерно не мог облечь в слова, в каком именно смысле. Да, время — это то, что происходит со всеми, но история Иисуса-Иуды стала мне своего рода предупреждением или даже предостережением, что во мне, как и в мальчике-Иисусе, сидит сокрытый Иуда, который может в любой момент вырваться наружу, взять надо мной власть, повести меня по необратимо нисходящему пути. Я был мальчиком, но во мне сидел Иуда — я это знал, а хуже всего, отец это, видимо, знал тоже.
Тронуло меня
