Homo Irrealis - Андре Асиман
Картина напоминает мне про наш летний домик неподалеку от морского берега. Дикая растительность, густые кусты, несколько всхолмий — и ты попадаешь на дорогу, которая выводит к едва заметной тропке, заросшей маками и жасмином, а та в итоге приводит на пляж. На картине два персонажа: ребенок и взрослая женщина. Мальчик, разумеется, я, а женщина — моя бабушка. В женщине на картине я вижу бабушку, а не маму, потому что бабушка была чрезвычайно сдержанной и невозмутимой, а мама — громогласной, взрывной, взбалмошной. Как и на картине Моне, мы шли с ней под деревьями и под чистым лазурным небом, усеянным ярко-белыми облачками, и в верхней части подъема на небольшой холмик взорам нашим открывался дом. Я уже не помню, тот ли это был дом, который принадлежал русской даме, скорее всего дворянке, поскольку в ее присутствии мне всегда велели вести себя хорошо, — или это был наш дом.
От картины возникает ощущение изобилия, праздности, комфорта, скорее даже счастья и беззаботного досуга, каковые в послевоенной Европе были никому не ведомы. Вряд ли я бывал в этом доме после своих пяти лет. Но вдруг в тринадцатилетнем возрасте меня рывком потянуло к этому домику у моря, как будто я вспомнил, что в те времена и моя жизнь была беззаботна, безопасна и гармонична. В том доме в те годы бабушка пекла пироги и пирожные, мы усаживались в саду за круглым столом — в центре его стоял раскрытый зонтик. Утром подавали легкий завтрак, днем — чай, за ними бабушка рассказывала о прошлом, не отрываясь от вышивания, вечного ее вышивания. На глади жизни никакой ряби. И если я и рисую вам столь райскую картину своей тогдашней жизни, то лишь потому, что именно к этому и подталкивает картина Моне. Внешний мир столь плотно от нее отгорожен, что трудно себе вообразить, что «Маки» написаны через два года после унизительнейшего поражения Франции в войне с Пруссией в 1871 году, за которым немедленно последовали оккупация, крах Второй империи, Парижская коммуна, арест Наполеона III и выплата разорительных репараций. На картине Моне ничего этого нет, равно как и в моих воспоминаниях о том домике на холме не осталось ни следа тех бедствий, с которыми столкнулась моя семья в мои тринадцать лет.
«Маки» Моне, как любое великое произведение искусства, позволяют мне не столько спроецировать, наложить мою собственную биографию на картину художника, сколько позаимствовать из нее отсветы и фрагменты моей биографии, открыть, увидеть явственнее и отчетливее узоры, логику, лучшие моменты моей биографии, прочитать мою биографию в ключе картины Моне. И речь даже не о том, чтобы спроецировать, а чтобы взять обратно, не открыть для себя, а вспомнить. Можно пойти немного дальше и сказать, что Моне собрал разрозненные моменты моего раннего детства и составил из них для меня иной замысел, чтобы я мог различить в его картине нечто вроде далекого эха моей собственной жизни. Моне просто взял воспоминания о том доме на холме и вручил мне улучшенную версию жизни в доме, который не находился уже более ни в Ветёйе, ни там, где я мальчиком проводил летние месяцы. Не находился он уже и на его полотнах. Он был и всегда будет где-то в другом месте.
* * *
Когда в мае 1971 года я увидел «Колено Клэр», я тут же представил место действия — озеро Анси в летнюю пору, хотя я до того никогда не бывал на озере Анси. Я даже не мог сказать, было ли то, что я ощущал в этом фильме, отзвуком Моне или нашего старого летнего домика. Может, все дело было в береге озера, или в садовом столе, вокруг которого можно сидеть и разговаривать, или в том, что в первых кадрах фильма слышны птичьи голоса, или в полной тишине, повисшей над просторным водоемом. В любом случае по некой совершенно неведомой причине мое детство и картина Моне — или нечто находящееся по соседству от них обоих — внезапно ожило. Может, тогда я и не провел для себя этой связи или не до конца понял, что с ней делать, хотя и заподозрил, что связь существует; возможно, я почувствовал, что для фильма она является внешней, а значит, не имеет никакого значения. При этом совершенно не случайным, а столь же необъяснимо вплетенным в ткань фильма выглядел мой план сбежать к концу лета в Париж и провести несколько недель с бабушкой. Не выпуская из мысленного взора картину Моне, я смотрел, как полузнакомый антураж фильма отбрасывает тень воспоминания на эту сцену и одновременно создает невнятное предчувствие грядущего моего путешествия в Европу. На миг оказалось, что я держу в руке сразу три грамматических времени: Ветёй Моне, слившийся с нашим домиком на берегу в прошедшем, настоящий момент в зале кинотеатра на углу 68-й улицы и Третьей авеню и ближайшее будущее, которое ожидает меня во Франции.
Разумеется, ничто из этого не было реальным. Картина Моне была всего лишь иллюзией, кинотеатр на 68-й улице был набит лопавшими попкорн зрителями, а бабушкина квартира-студия на рю Грёз была чуть побольше комнатки прислуги. Но фильм как бы отстранял реальность и предлагал мне — не объясняя, как именно, — куда, куда лучший мир.
«Колено Клэр» стало вторым моим фильмом Эрика Ромера, я пошел его смотреть через несколько недель после «Моей ночи у Мод». Мне очень понравились сцена и беседа в спальне у Мод, и я спросил у двоюродной сестры, видевшей оба фильма, есть ли что-то похожее в «Колене Клэр». После ее ответа искушение стало совсем уж непреодолимым: мало того, что в «Колене Клэр» есть похожая сцена, но «Колено Клэр» все такое же, как та сцена в спальне из «Мод».
В этот пятничный вечер я был один — как и когда пошел смотреть «Мод». Полагаю, что мне и нужно было посмотреть фильм в одиночестве, не отвлекаясь, чтобы Ромеру удалось со мной заговорить.
Действие фильма происходит в Таллуаре, в чем нет ничего удивительного, потому что действие почти всех фильмов Ромера после «Знака льва» и первых его короткометражек происходит за пределами Парижа. Герои могут съездить в Париж или приехать оттуда, и все же причудливым образом Париж
