Том 5. Багровый остров. Пьесы, повесть, черновые варианты романа «Мастер и Маргарита» 1928–1931 гг. - Михаил Афанасьевич Булгаков
Аметистов — «пестрый», «пегий», в нем есть и обаяние, которое покоряет окружающих. Вот этого-то и не могли «простить» вульгарные социологи.
«Зойкина квартира» — это кусок реальной жизни, где органически сливались трагическое и комическое, подлинное, «всамделишное», и призрачное, «показушное», где действуют и уживаются нэпманы и власть имущие, несчастные и бойкие авантюристы, где «бывшие», не умея или не желая приспосабливаться, хотят сбежать из родного дома... Вроде бы бежать из родного дома нехорошо... А если в него вторглись «чужаки» и негодяи и выстудили его, опаскудили, надругались над святынями?.. И здесь слышится боль, сострадание, сочувствие к униженным и оскорбленным, здесь слышится исконно русское — «и милость к падшим призывал». Булгаков ненавидел фальшь в любых ее проявлениях. Особенно ненавистна ему была фальшь в советских должностных лицах, таких как Гусь, председатель домкома Аллилуя. Таких людей он ненавидел в жизни и беспощадно разоблачал в литературе. «Ты видишь, что я с портфелем? — грозно спрашивал Аллилуя. — С кем разговариваешь? Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное». Взяточник и негодяй, председатель домкома Аллилуя, разоблаченный как пособник Зои Денисовны Пельц, падает на колени и умоляет муровцев: «Товарищи! Я человек малосознательный!.. Товарищи, принимая во внимание мою темноту и невежество как наследие царского режима, считать приговор условным».
Могу себе представить, с каким удовольствием Булгаков смотрел на падающего на колени председателя домкома: сколько принесли ему горя такие вот «выдвиженцы» и «малосознательные» активисты пролетарской революции, получившие, в сущности, неограниченную власть: «Я лицо должностное, неприкосновенное».
Некоторые критики, зрители, ученые в «Зойкиной квартире» увидели лишь легкую развлекательную комедию, некую «забавную несуразицу», «никчемную суету». Даже постановщик пьесы А. Д. Попов в своих воспоминаниях сожалел, что «подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее “лирико-уголовную комедию”». И успех-то спектакля постановщик определял как «успех особого, скандального рода. Спектакль «работал» явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли ожидал этого и автор пьесы» (Воспоминания и размышления. С. 187). Значит, речь идет опять-таки все о том же непременном помахивании красным флагом, о котором говорил Мейерхольд. Если этого нет ни в пьесе, ни в спектакле, то, следовательно, нет ясности идейной программы, нет острой сатиры, язвительной иронии, разоблачительного сарказма.
Жанровое своеобразие «Зойкиной квартиры» в том, что перед зрителем развертывается «трагический фарс», нечто вроде трагикомедии.
В остросюжетной комедии, где носители старого терпят закономерный крах, а гениальный мошенник, изворотливый и удачливый, выходит из «передряг», как сухим из воды, где много эксцентрики, буффонады, парадоксальных ситуаций, каламбуров и острот, Булгаков стремился представить жизнь как «смесь» серьезного и смешного, именно как трагический фарс, который чаще всего возникает в переходный период, когда старое, погибая, все еще цепляется за жизнь, пытается приспособиться к новым формам жизни, невольно вступает в конфликт с законами возникающего общества.
Булгаков высмеивал, а не разоблачал. Вспомним ремарки, которые сопровождают проделки «гениального» Аметистова на сцене. Подробную и довольно точную характеристику этого персонажа «Зойкиной квартиры» впервые дал Д. С. Лихачев в статье «Литературный «дед» Остапа Бендера» (см. в его сб. Литература — реальность — литература. Л.: СП, 1984. С. 161–166). Высказав любопытную мысль, что «Аметистов — русская трансформация образа Джингля» (Альфред Джингль, напомню, — персонаж романа «Пиквикский клуб» Диккенса. — В. П.), Д. С. Лихачев писал в 1971 году: «Оба худы и легковесны, легко двигаются и любят танцевать. Аметистов в ремарках от автора «пролетает через сцену», «улетает», «проносится», «летит», «исчезает», «летит к зеркалу, охорашивается», «выскакивает», «вырастает из-под земли». На обоих одежда с чужого плеча и слегка мала, у обоих недостаток белья... Оба вначале невероятно бедны и голодны, но оба выдают себя за людей состоятельных... Оба ведут себя экспансивно, любят принимать участие в общих увеселениях, легко завязывают знакомства, стремясь быть на одной ноге со своими новыми друзьями. Аметистов уверяет даже, что он запанибрата с М. И. Калининым. Обращаясь к портрету Маркса, он говорит: «Слезай, старичок...» Оба склонны к выпивке, особенно за чужой счет... Пожалуй, больше всего объединяет обоих персонажей их речь: отрывистая, быстрая, стремительная, вульгарная, развязная и бессвязная. Оба опускают сказуемые, повторяют восклицания, любят иностранные слова, пышные выражения, которые причудливо соединяют с вульгаризмами, прибегают к постоянным преувеличениям». Возможно, что Аметистов ведет свое происхождение и от Альфреда Джингля, но мне больше по душе те наблюдения исследователей, которые ведут происхождение Аметистова от Хлестакова и Расплюева. К. Рудницкий, пожалуй, впервые заметил, что в репликах Аметистова «то и дело слышны хлестаковские и расплюевские интонации, и звучат они вполне свежо и естественно» (в сб. Вопросы театра. М.: ВТО, 1966. С. 134).
Аметистов, как и другие персонажи «Зойкиной квартиры», — это не образ-маски, застывшие в плоскостном изображении, это динамические, полнокровные фигуры, многогранно очерченные художником-реалистом.
Роль Аметистова исполнял Рубен Симонов, актер острой характерности, доходящий в своей игре до откровенного гротеска, но нигде не впадая в преувеличение, в бессмысленное трюкачество и безвкусное кривляние.
Спектакль ругали, но это лишь подогревало интерес зрителей: театр всегда был полон. И успех спектакля был вовсе не скандального характера. Зрители на сцене увидели тех, кого они наблюдали в повседневной жизни, с кем сталкивались в непримиримых конфликтах, а тут на сцене артисты темпераментно и яростно осмеивают тех, кто чувствует себя господином в жизни, в частности Гуся и управдома...
Ничто еще не предвещало драматического конца этого талантливого спектакля. Ругали критики, с которыми мало кто считался. В. Э. Мейерхольд писал А. А. Гвоздеву о том, что актеры и режиссеры, «сработавшие» спектакль «Учитель Бубус» по пьесе А. Файко, «не могут принять всерьез ни единого замечания Бескина, Вл. Блюма, Загорского, Хр. Херсонского. Ведь эти критики не знают, что такое театр. А главное, не знают театра в целом, театра, в котором не могут отдельно жить два мира: мир сцены и мир зрительного зала.
Эти критики пишут, болтаясь вне законов театроведения, говорят о личном вкусе, возникшем в условиях вчерашнего безразличия.
Критикам мы дадим бой...» (Мейерхольд Вс. Переписка. М., 1976. С. 244).
«Критикам мы дадим бой» — с этим чувством уверенности жил в эти месяцы и Михаил Булгаков.
Наконец-то давняя мечта
