Марсель Пруст - По направлению к Свану
Содержательную красоту вносят в роман ее творцы — композитор Вентейль, актриса Берма, писатель Бергот и живописец Эльстир, с образами которых Пруст связывает свои эстетические воззрения. Очень подробно описывая впечатления героев романа от сонаты, сочиненной Вентейлем и игравшей большую роль в жизни Свана и Марселя, он подчеркивает, что сила ее заключалась в способности вызывать у слушателей сопереживание. Отражавшая личные чувства и мысли композитора, соната обладала общезначимостью и была обращена не только к субъективному миру Вентейля, но также к другим людям. Это — черта истинного искусства, считал Пруст.
Оно должно обладать способностью разрушать устоявшиеся стереотипы и возвращать человеческому восприятию ощущение подлинности жизни, что характеризует игру Берма. Этого поначалу не понял юный Марсель, увидевший Берма на сцене впервые и получивший удовольствие не от ее исполненной естественности игры, а от рутинных жестов и декламации других актеров. Человек должен учиться понимать искусство — эта мысль пришла к Прусту из эстетических трактатов Джона Рескина.
Проза Бергота очаровывает Марселя тем, что в ней слиты интенсивность мысли и прекрасная законченность выражения, кажущаяся порой чрезмерно насыщенной и густой. Но это — свойство настоящего искусства улавливать и выражать квинтэссенцию жизненных явлений, позволяя понять их лучше путем подчеркнутой интенсивности изображения. Подобная интенсивная сила изобразительности свойственна и живописи Эльстира, которого, судя по описаниям его картин в романе, можно отнести к художникам круга барбизонцев или ранним импрессионистам.
Касаясь в романе живописи, Пруст обнаруживает довольно стойкие свои эстетические пристрастия, характеризующие и ту традицию, с которой ощущал свою связь и Эльстир. Своего рода значение образца для Пруста имели живописцы эпохи Возрождения и в первую очередь старые итальянские мастера — Боттичелли, Мантенья, и венецианцы — Тьеполо, Тинторетто, Тициан. Несомненно, Пруст выбирает художников, картины которых отчетливо подкрепляют излюбленную им идею содержательной красоты, в равной мере как и живопись Вермеера Дельфтского, чье творчество тщательно изучал и пропагандировал Сван и перед картиной которого, рассматривая ее подробности и восхищаясь ими, внезапно скончался Бергот.
Однако традиция в искусстве, согласно взглядам Пруста, не должна превращаться в мертвый канон, потому что художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со временем ветшают и утрачивают свою оригинальность, становясь слишком всеобщим достоянием. Но художник, отбрасывая все то, что уже устарело и стало превращаться в шаблон, тем не менее творит не в вакууме, и его усилия опираются на опыт других художников, разгадывавших до него образ мира, и задача художника заключается в том чтобы найти собственное место и манеру в системе действующих эстетических ценностей и понятий. Это — дело творческой личности. «Мудрость, — говорит Эльстир, — нельзя получить в готовом виде, ее открываешь сам, пройдя такой путь, который никто не может пройти за тебя, от которого никто не может тебя избавить, ибо мудрость — это свой взгляд на вещи».7
Выработка собственного взгляда на мир не может проходить вне контактов с миром, реальностью, жизнью, которые художник изучает и постигает для того, чтобы передать в своем произведении наиболее значимые их свойства и черты. Художнику, пишет Пруст, необходимо получать впечатления от внешнего мира, поскольку «впечатление для писателя — то же самое, что эксперимент для ученого…»,8 то есть способ исследования и познания мира.
Но познанное и пережитое художник сможет передать, верно, лишь соотнося свои субъективные устремления с объективностью мира. Сообщая произведению искусства личностный оттенок, выражая в нем собственные взгляды и мысли, чувства и настроения, художник не вправе освобождать себя от воздействий реального мира. Эльстир изображает жизнь в ее подлинности, в ее достоверном облике, однако он не следует автоматически завету Рескина — ничего не выбирать в натуре. Он выбирает и ищет в природе объективную красоту и стремится соединить свое личное восприятие вещей и явлений и реальную предметность действительности в некое единство. Поэтому его картины, как их описывал Пруст, метафорически преображая реальность, тем не менее были ей верны и углубляли представления о ней.
В современном ему искусстве Пруст обнаруживал расколотость этого единства и считал это крупным пороком. Поэтому он был противником формального экспериментаторства, которое определяло деятельность многих современных ему художественных школ и направлений. Он решительно возражал против перенесения в литературу принципов монтажа, заимствованных у кинематографа. «Кое-кто желает, чтобы роман превратился в своего рода кинематографическое мелькание вещей. Эта концепция абсурдна».9 Пруст считает так, потому что принцип монтажа, то есть соединения различных эпизодов, их тасовка, препятствует осознанию внутреннего смысла явлений, того значащего, что их может объединять и обусловливать причинную зависимость событий и переживаний человека.
Не принимал он также и литературы, которая «содержит «описание вещей», дает лишь перечень их поверхностных свойств, именуется реалистической, хотя она весьма далека от реальности».10 И действительно, Прусту чужд натурализм описаний, хотя материал его романа давал повод для этого.
В целом эстетика Пруста обращена к реальности, почему его роман обрел ценность, художественную значимость и оказался способен запечатлеть психологию и нравы общества, ставшего для Пруста объектом анализа. Но очевидны и границы его реализма, утрата Прустом полноты исторического мышления, достигнутого критическим реализмом, связанным с демократическими устремлениями эпохи создания романа Пруста. Сосредоточившись на изображении психологии и частной жизни частного человека, Пруст слишком многого не желал видеть в живой истории. Но заключенного в его романе содержания достало на то, чтобы подтвердить непреложный исторический факт: буржуазное общество начало утрачивать время своего исторического бытия, и процесс этот неостановим.
Б. СУЧКОВ
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Комбре
I
Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, — церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V.11 Это наваждение длилось несколько секунд после того, как я просыпался; оно не возмущало моего сознания — оно чешуей покрывало мне глаза и мешало им удостовериться, что свеча не горит. Затем оно становилось смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза; сюжет книги отделялся от меня, я волен был связать или не связать себя с ним; вслед за тем ко мне возвращалось зрение, и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась, как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное. Я спрашивал себя, который теперь может быть час; я слышал свистки паровозов: они раздавались то издали, то вблизи, подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника и тропинку, запечатлеющуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает и при виде незнакомых мест, и потому, что он действует сейчас необычно, потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощанье под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении.
Я слегка прикасался щеками к ласковым щекам подушки, таким же свежим и пухлым, как щеки нашего детства. Я чиркал спичкой и смотрел на часы. Скоро полночь. Это тот самый миг, когда заболевшего путешественника, вынужденного лежать в незнакомой гостинице, будит приступ и он радуется полоске света под дверью. Какое счастье, уже утро! Сейчас встанут слуги, он позвонит, и они придут к нему на помощь. Надежда на облегчение дает ему силы терпеть. И тут он слышит шаги. Шаги приближаются, потом удаляются. А полоска света под дверью исчезает. Это — полночь; потушили газ; ушел последний слуга — значит, придется мучиться всю ночь.
Я засыпал опять, но иногда пробуждался ровно на столько времени, чтобы успеть услыхать характерное потрескиванье панелей, открыть глаза и охватить взглядом калейдоскоп темноты, ощутить благодаря мгновенному проблеску сознания, как крепко спят вещи, комната — все то бесчувственное, чьею крохотной частицей я был и с чем мне предстояло соединиться вновь. Или же я без малейших усилий переносился, засыпая, в невозвратную пору моих ранних лет, и мной снова овладевали детские страхи; так, например, я боялся, что мой двоюродный дед оттаскает меня за волосы, хотя я перестал его бояться после того, как меня остригли, — этот день знаменовал наступление новой эры в моей жизни. Во сне я забывал об этом происшествии и опять вспоминал, как только мне удавалось проснуться, чтобы вырваться от деда, однако, прежде чем вернуться в мир сновидений, я из осторожности прятал голову под подушку.
