Марсель Пруст - По направлению к Свану
Для Марселя салоны Вердюренов, Одетты и Свана, в чью дочь Жильберту он в ранней юности был влюблен и до конца дней сохранил с ней добрые отношения, при всей их влиятельности и светском весе все же отдают буржуазностью, которая ему претила. Сердце его отдано подлинной аристократии, составляющей вершину света, и в первую очередь герцогине Германтской и ее окружению. Вводя в роман обширные картины жизни высшего света, Пруст от изображения повседневности буржуазного бытия переходит к изображению нравов и повседневного существования аристократии.
Марсель знает, что аристократия связана со многими историческими традициями страны: образы предков герцогов Германтских можно найти на витражах старинных церквей или на миниатюрах в изъеденных временем книгах. Жизнь Германтов и людей их круга — достояние светской хроники, их общество представляется Марселю верхом изысканности и утонченности духа и мысли. Но, войдя в их круг, став завсегдатаем салона герцогини Германтской, казавшейся ему некогда существом богоподобным, Марсель убеждается, что разговоры в этом обществе нередко пусты, остроумие вымученное, нравы и отношения столь же меркантильны, как и в других слоях. Безнравственность, черствость, равнодушие царят и в кругу Германтов, подтверждая, что относительными стали и те ценности, которые Марсель связывал со светским обществом. Каждый из его членов ведет двойственную жизнь, скрывая или пороки, как барон Шарлю, или внутреннее одиночество, как Ориана Германтская. Их истинная сущность дробится, растекается, становится трудноуловимой. Узловая для Пруста тема человеческой закрытости распространяется и на этих людей, чья жизнь проходила на виду у всех.
Непостигаемость человеческой сущности другим человеком, невозможность установить истинный контакт между людьми является источником драматизма романа. Неконтактность лежит в основе отношения Свана и Одетты, служа причиной ревности Свана, а также в основе отношений Робера де Сен-Лу с его любовницей Рашелью, впоследствии знаменитой актрисой, которые состояли из пароксизмов недоверия и пылкой, но кратковременной и неискренной открытости. Любовь Марселя и Альбертины также являет собой зрелище полной человеческой неконтактности.
В искусстве XX века в связи с крупными переменами в общественной психологии серьезно меняется и трактовка любовной темы. Если в предыдущие периоды тема любви разрабатывалась преимущественно как тема борьбы любящих за свои права и свободу собственного чувства против косности традиций, предрассудков, имущественных расчетов, если она исследовалась как самовластная страсть со всем богатством оттенков, то в искусстве XX века она приобретает трактовку, более зависящую от общественной направленности художника. В прогрессивном искусстве она позволяет раскрыть становление новой человеческой личности и новых человеческих отношений, формирующихся в ходе пересоздания общества. У писателей других направлений любовь становится порой единственной формой сближения человеческих сущностей, преодоления разобщения, атомизации людей. Но далеко не всегда любовь была способна преодолеть людскую разъединенность, их некоммуникабельность, что и показал Пруст на истории любви Марселя и Альбертины — ключевом эпизоде романа.
Для Марселя его любовь — единственное прибежище, единственная возможность вырваться из плена одиночества и наполнить свое существование содержанием, которого не давала ему повседневность, несмотря на то что он приобщался к миру высшего света, фантасмагоричность которого Пруст уподоблял не однажды миру сказок «Тысячи и одной ночи». Перипетии любви Марселя написаны с большой психологической точностью и глубиной, необычайно подробно, поскольку Пруст чрезвычайно интересовался деталями, и создаваемые им картины жизни были написаны как бы мелкими мазками, а не широкой кистью. Характеризуя собственную манеру и опровергая утверждения, что он рассматривает жизнь в микроскоп, он писал: «…напротив, я пользовался телескопом, чтобы наблюдать вещи»,4 или, иными словами, придавал деталям крупный масштаб, увеличивая их значение. Но сквозь сложнейшие психологические напластования любовной драмы Марселя проступают очертания ее буржуазно-прозаичной основы, чего Пруст не скрывает.
Действительно, Марсель любил Альбертину и ощущал в ее присутствии покой — то чувство полного душевного равновесия и человеческого доверия, которое и является счастьем. Но у Альбертины все было по-другому. В доме Марселя она была вещью и ощущала себя чужой собственностью, гаремной затворницей. Для нее — бедной девушки — удачный брак был целью жизни. Она не любила Марселя, но была привязчива, добра, терпелива и весела. Ее плебейская жизнерадостность придавала силы хрупкому, меланхоличному и болезненному Марселю. Но у нее была своя жизнь, неведомая Марселю и сообщавшая Альбертине в его глазах загадочность и неуловимость. Истоком их неконтактности и ревности Марселя был не только сафизм Альбертины. Ее нравственный облик был сформирован общественной безнравственностью, возведенной в норму, всетерпимостью в погоне за наслаждением, извращающим и ожесточающим человеческую натуру. Беда была в ненормальности всей общественно-житейской ситуации, в которой развивались отношения Марселя и Альбертины, завершившиеся ее домашним бунтом, бегством от Марселя и трагической гибелью. И лишь в памяти Марселя, начавшего узнавать после ее смерти подлинную жизнь своей возлюбленной, облик Альбертины обрел истинность и реальность.
Из драмы Марселя, оставшегося в одиночестве и потерпевшего трагическую жизненную неудачу, рождается и философия романа. Марсель, человек замкнутый на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, не способен найти новой опоры в мире, и коль скоро как личность он потерпел поражение, то и время своей прожитой жизни он считает утраченным, потерявшим реальную ценность. Жизненные судьбы и других людей, которых знал Марсель, тоже заканчиваются внутренним крахом. Сван затратил свое существование на пустую, ограниченную, обманывавшую его женщину, не обретя счастья; маркиз де Сен-Лу погиб, тяготясь собственным аморализмом; Жильберта Сван, некогда любимая Марселем, в браке с Сен-Лу не нашла ничего, кроме горечи и одиночества; барон Шарлю стал ходячим символом вырождения и безнравственности. И все светское общество, которое юному Марселю представлялось вместилищем высоких добродетелей, в заключительной книге романа изображено резко критически, как сборище монстров, живых мертвецов, чье существование лишено смысла, значения, содержания, — захлопнутая страница истории жизни. Для них время стало феноменом историческим, подводившим черту под целой эпохой бытия.
Пруст, бесспорно, передавал настроения декаданса, охватывавшие буржуазное общество, преломляя их через субъективную драму, личную судьбу рассказчика и философию романа. И поскольку прожитая жизнь превращается в фикцию, утраченное время, то истинной реальностью, возрождающей ушедшее, может быть лишь воспоминание, вторичное переживание прошлого.
Память становится инструментом, позволяющим постичь природу времени, а искусство, как говорит Пруст, — «единственным средством обрести Утраченное время…»,5 то есть зафиксировать, закрепить, удержать ушедшие явления и факты жизни. Поэтому весь громадный роман строится как воспоминание рассказчиком прошедшего, его реконструкция, что предопределяет и его композиционное строение, ибо интенсивность прошлых переживаний была разной, и более крупное место в повествовании занимают события, субъективно значимые для рассказчика.
Неровность процесса припоминания, не обладающего непрерывностью, а делящего прошлое на отдельные сегменты, порождает временные сдвиги в повествовании, переходы рассказчика из одного периода жизни в другой, не придерживаясь хронологической последовательности. И так как Пруст ориентировался на память как инструмент восстановления прошлого, то в его повествовательную манеру широко вторгалась ассоциативность художественного мышления, наиболее отчетливым выражением чего стал знаменитый эпизод с пирожным «мадлен», вкус которого вызвал в душе рассказчика целый обвал воспоминаний.
Непредвзятость, неожиданность ассоциации сообщает воспоминанию силу непосредственного переживания, позволяет перекинуть мост из прошлого в настоящее и как бы изымает человека из потока, времени, позволяя человеку ощутить цельность собственной прожитой жизни, ее единство. Подобную функцию, считает Пруст, выполняет и искусство, заключающее в себе содержательную красоту как объективное явление. В эссе о Рескине он писал: «…мы любим Красоту, как таковую, как нечто существующее реально вне нас и бесконечно более значительное, нежели радость, которую она нам дает».6
