Джордж Дюморье - Трильби
Не лучше французской и английская знать — она и чванлива и корыстна. Аристократы, которые на порог дома не пустили бы Билли, пока он был безвестным, заискивают перед модным живописцем. Весьма типичен и кажущийся незначительным штрих: едва обнаружилось, что Трильби не в голосе, не может петь, заполнявшая концертный зал фешенебельная лондонская публика завопила: «Верните наши деньги!»
Дюморье тонко иронизирует над чопорностью и лицемерием буржуазно-дворянской Англии. Согласно буржуазному кодексу мо- ралн, можно уважать человека только «благородной крови». Поэтому к приезду Трильби в Лондон в печати распространяют ее вымышленную биографию. Она — дочь снявшего сан священника и незаконнорожденной женщины превращается под пером репортеров, в угоду респектабельной публике, в последний отпрыск обедневшего дворянского рода. Благопристойную биографию и дворянскую родословную сочинили и для матери Трильби.
Буржуазные представления о нравственности и приличиях свойственны и матери Билли — миссис Багот. Она могла бы примириться с тем, что ее сын полюбил прачку, но его помолвка с натурщицей ужасает ее, представляется ей как гибель Билли. Ведь труд натурщицы для миссис Багот не труд, а разврат. Ведь, по пуританским воззрениям, человеческое тело греховно, безнравственно показывать его и смотреть на него. Миссис Багот, с высоты своих буржуазных семейных добродетелей осудившая Трильби, не способна увидеть трагедию в судьбе Трильби, не хочет знать о социальной стороне жизни. Позднее любовь к сыну заставила миссис Багот задуматься над своим поступком, побудила помочь больной Трильби. Шаг за шагом миссис Багот отказывается от своей предвзятости, осознает свою — ошибку, искренне привязывается к Трильби.
Достойны внимания взгляды Дюморье на искусство.
Корни настоящего искусства, как раскрывает свою мысль на материале романа писатель, в народе, в его жизни. Реалистична живопись Билли, он растет — и совершенствуется как художник до тех пор, пока проявляет интерес к жизни, изучает социальные контрасты Лондона, запечатлевает в картинах типы и бытовые сцены из жизни портовых рабочих и ремесленников. Но когда он разменивается на изготовление портретов светских красавиц, источник его творчества иссякает. Творческое опустошение Билли предшествует его физической смерти. Реалистична и живопись Таффи, специализировавшегося на изображении людей социального «дна». Реалистичны в основе своей и романтизированные картины Сэнди.
Дюморье буквально издевается над модами, над новыми вкусами в искусстве, когда его уже захлестывала волна декадентщины, когда стали возможны безыдейные, пошлые варьете, скабрезность которых заставила бы «самого Рабле смущенно перевернуться в гробу и покраснеть, как застенчивого монаха». Следует заметить, что, воспроизводя в «Трильби» быт и нравы 60-х годов, Дюморье постоянно говорит и о современной ему эпохе, о 90-х годах. Под видом оценок прошлого упрятаны весьма критические выпады против современности.
Через весь роман проходит и наглядно обосновывается мысль автора, что простые народные мелодии — основа основ, подлинной музыки. Хорошее исполнение должно сочетать техническое мастерство с подлинным чувством, с проникновением в образ.
Свенгали — тонкий музыкант, влюбленный в музыку; он возмущается грубыми уличными песенками студентов, но ценит настоящую поэтичность народных мелодий и достигает совершенства в их интерпретации.
Вызовом утонченным эстетам является репертуар, который исполняют Трильби и Свенгали. Где бы Трильби ни была — в веселой Вене, аристократическом Петербурге, Г]ариже или чопорном Лондоне, — она исполняет не оратории, не оперные партии, а народные песни и музыку без слов вдохновенного Шопена. Ее пение отличается богатством красок и интонаций, виртуозным мастерством, оно хватает за душу. В самых простых напевах она умеет раскрыть человеческие чувства, человеческую драму. Вот она целомудренно и трогательно поет почти детскую песенку «Мой дружок Пьерро», в которой рассказывает о любви и человеческом горе, используя все нюансы, от жизнерадостных нот до глубокого отчаяния, превращая, как говорит автор, наивную мелодию в историю Маргариты и Фауста.
С такой же задушевностью она поет и песню о Мальбруке.
Эта песня, примыкающая к жанру баллады, очень древнего происхождения. Мелодия ее напевалась еще во времена крестовых походов, имя Мальбрука упоминается и раньше во французском героическом эпосе и в пасторалях басков. Шатобриан, известный французский романтик, в книге «Путешествие в Иерусалим» утверждает, что песня была занесена в Европу со времен крестовых походов, что она арабского происхождения и что герой песни — французский крестоносец по имени Мамброн.
Новое рождение песни связано с периодом войны Франции с Англией в начале XVIII века. На старый, знакомый мотив французские солдаты сложили шуточную песенку о своем победителе в битве при Мальплаке — английском полководце Мальборо, переименовав его на французский лад в Мальбрука. Позднее появились и другие варианты, где более акцентированы не насмешка, а трагические настроения. Песни о Мальбруке пользовались успехом и распевались в Англии и Франции. Английские мемуаристы свидетельствовали, что моряки Кука с этой песней на устах высадились в Австралии. Дэвид Грехем Эди, исследуя историю песни, установил, что в 1781 году кормилица дофина в присутствии королевы Марии-Антуанетты, баюкая ребенка, пела эту песню как колыбельную. Королеве понравилась мелодия, и она сама на придворном концерте в Версале исполнила песню. Благодаря этому песня стала модной и проникла во все знатные дома, но все же осталась народной любимицей и в годы революции. Ее напевали и Жан-Поль Марат и Наполеон.
Дюморье обнаруживает исключительное знание музыки, подробно описывая, как должно передавать нарастание и смену настроений, как пользоваться тембром голоса, чтобы песня имела драматический эффект. Он говорит, что задушевность, богатство модуляций, передача всех движений души — подлинная сфера настоящего певца. Он утверждает, что исполнение народных баллад и песен требует не меньшего разнообразия оттенков, не меньшего мастерства, чем исполнение классических партий.
Всем романом опровергается утверждение автора об отсутствии у Трильби данных стать певицей. Наоборот, с первого же появления Трильби отмечается удивительная напевность и глубина ее голоса. Трильби знает, что у нее редкой красоты голос, что она должна петь, об этом ей говорили еще до Свенгали. Недаром своим голосом она почти зачаровала борющуюся с ней за Билли миссис Багот, — миссис Багот и вспоминает о ней как о сирене. Итак, ссылки на гипноз, под которым Трильби пела, — это скорее обыгрывание модной темы, модного увлечения той поры, чем принципиальный мотив романа.
Характерно, что до Трильби у Свенгали была другая ученица — Онорина. Сколько он над ней ни бился, ее пение было механичным и не могло удовлетворить требовательного Свенгали. У Трильби прекрасные природные певческие данные, в каждой произнесенной ею фразе сквозит чувство, у нее богатый интонациями, проникновенный голос. Задачей Свенгали было только развить эти способности, развить музыкальный слух Трильби. Работая с ней по многу часов в сутки, Свенгали усовершенствовал ее голосовые данные и слух, приучил ее держать такт, соблюдать мелодию. Дело тут не в гипнозе, а в труде Трильби и ее учителя. Характерна такая деталь: умирающая Трильби, выбрав для последнего пения не что-либо простое, а «Impromptu» Шопена, сама говорит, в каком духе она будет петь, сама отбивает такт головой и, окончив петь, оценивает свое исполнение: она знает, что спела хорошо. Из множества случаев, отдельных штрихов очевидно, что Трильби слышит свое пение, а не является музыкальным ящиком, как ее называет Джеко. И недаром роли гипноза в истории Трильби не придает серьезного значения лирический герой романа — Таффи Уинн.
Гипноз, при помощи которого будто бы раскрывается сокровенный талант Трильби, — не более как сказочный мотив романа. В этой теме переосмыслены и перефразированы сказочные сюжеты о волшебниках и чародеях. Гипноз, при помощи которого Свенгали подчиняет себе волю Трильби, — новый вариант сказочного околдования принцессы. Но принцесса у Дюморье — в этом и заключается реализм его трактовки темы околдования — всего лишь прачка и натурщица. Колдун, или волшебник, — Свенгали, который овладевает принцессой, пленяет ее и, в отличие от сказочных колдунов, сам гибнет и губит ее. В отличие от сказки, слава и богатство не приносят счастья ни плененной волшебником красоте, ни самому чародею — ее тюремщику.
Интересен в этой связи и сложный, противоречивый образ Свенгали. Воздавая должное Свенгали-музыканту, тонко понимающему гармонию звуков, живущему искусством, Дюморье в то же время осуждает Свенгали за эгоизм, за самомнение и самовлюбленность. Эти качества его характера типично буржуазные, недостойные художника. Хотя лично Свенгали не корыстолюбив, но у него есть другие пороки, свойственные буржуазии: жажда успеха, славы, эксплуататорские замашки.
