Стефан Цвейг - Три певца своей жизни (Казанова, Стендаль, Толстой)
Ибо только когда все чувственное установлено с геометрической точностью, закопчено физическое изучение, начинает говорить, дышать и жить Голем [214]. У Толстого душа, Психея, - божественная бабочка, пойманная в тысячепетельные сети тончайших наблюдений, попавшаяся в паутину из кожи, мускулов и нервов. У Достоевского, - ясновидящего, - его гениального противника, характеристика начинается совершенно противоположным образом: с души. У него душа на первом плане: самовластно она кует свою судьбу; тело свободно и легко, как покров насекомого, облекает ее просвечивающее пламенное зерно. В самые счастливые секунды она может его прожечь и подняться ввысь, взлететь в сферы чувств, в область чистого экстаза. У Толстого, - зорко видящего, настороженного художника душа не может подняться ввысь, не может даже свободно дышать, - всегда тело толстой тяжелой корой обволакивает душу, всегда подчиняет ее жестокому закону тяготения. Поэтому и самые окрыленные его создания не могут подняться к Богу, не могут возвыситься над земным и освободиться от мира; они с трудом, как носильщики, шаг за шагом, точно таская на спине собственную тяжесть, задыхаясь, ступень за ступенью, подымаются, чтоб очиститься и освятиться, все больше и больше утомляясь от тяжелой ноши и прикованности к земле. Никогда Психея, божья бабочка, не может непосредственно вернуться в свое платоническое царство; она может только свертываться в куколку и переживать превращения в борьбе за очищение и тяжкое освобождение от законов тяжести, но не может всецело избавиться от тяготения плоти, к которой прикованы все типы Толстого, как к допотопному наследственному греху. Вероятно, часть трагической мрачности Толстого зависит от этого примата, от власти плоти над душой. Ибо этот бескрылый, лишенный юмора художник всегда заставляет нас с болью вспоминать, что мы живем на тесной земле и окружены смертью, что мы не можем бежать и спастись от прикрепленности нашей плоти к земле, что мы media in vita [215] окружены наступающей пустотой. "Я желаю вам больше духовной свободы", - мудро написал однажды Тургенев Толстому. То же самое можно пожелать его образам - немного больше духовного полета, отхода от реальности и плотского, радости, или ясности, или беззаботности, или же, по крайней мере, способности мечтать об этих более чистых, более ярких мирах.
Хотелось бы это назвать осенним искусством: контуры отделяются ярко и остро от ровного горизонта русской степи, и горький запах увядания и тления тянется из бледно-желтых лесов. Не реет заманчиво над землей улыбающееся облако, не выглядывает солнце, и трудно даже догадаться о его присутствии; так и холодный яркий свет Толстого не вливает настоящего тепла в душу: этот равнодушный свет действует совсем иначе, чем свет весенний, всегда вызывающий в душе страстную надежду на скорый расцвет природы и сердец. Ландшафт Толстого всегда осенний: скоро настанет зима, скоро смерть настигнет природу, скоро все люди - и вечный человек внутри нас - окончат свое существование. Мир без мечты, без иллюзии, без лжи, ужасающе пустой мир, мир даже без бога, - его вводит Толстой в свой космос лишь позже в поисках оправдания смысла жизни, как Кант в поисках смысла государства, этот мир не имеет иного света, кроме света его неумолимой истины, ничего, кроме ясности, столь же неумолимой. Быть может, у Достоевского душевное царство еще мрачнее, чернее и трагичнее, чем это равномерное холодное освещение, но Достоевский иногда прорезывает свою ночную тьму молниями опьяняющего экстаза, на мгновения, по крайней мере, сердца подымаются в небо мечты. Искусство же Толстого не знает опьянения, не знает утешения, оно всегда священно трезвое, прозрачное, пьянящее не более, чем вода, - во все его глубины можно заглянуть, благодаря этой изумительной прозрачности, но это познание никогда не наполняет душу восторгом и вдохновением. Кто, как Толстой, не умеет мечтать, не умеет подняться над настоящим, кто не знает лирического, торжествующего экстаза красоты, кому он кажется излишним рядом с истиной, тот будет остро ощущать заключенность в собственном теле, участь, тяготеющую над всем земным, но не свободу, благодаря которой душа уносится от ею же созданного мрака. Оно требует серьезности и вдумчивости, как наука со своим каменным светом, своей сверлящей объективностью, но не дает счастья, - таково искусство Толстого.
Но как же он, превосходящий всех в познавании, ощущал жестокость и трезвость своей строгой наблюдательности, искусство без благодатного сверкания золотой мечты, без уносящих крыльев радости, без милости музыки? В глубине души он его не любил, потому что оно ни ему, ни другим не дарило ясного, утверждающего смысла жизни. Ибо с убийственной безнадежностью развертывается жизнь перед этим немилосердным зрачком; душа - трепещущий маленький механизм плоти среди обволакивающей тишины тленности, история бессмысленный хаос случайно нагроможденных фактов, живой человек - бродячий скелет, закутанный на краткий срок в теплый покров жизни, и вся непонятная беспорядочная суета бесцельна, как текущая вода или увядающий лес. Никогда ни на одну минуту музыка не овевает этого тусклого течения повседневности, никогда нет взлета над столь тяжелым нигилизмом. Только одно постоянное, немилосердное, жестоко трезвое срисовывание этой мглы, непрерывное копание в этой безумной игре,- всегда только творчество с крепко стиснутыми горестными губами, со строгими, вдумчиво настороженными глазами, которых не обманет утешительная мечта. Удивительно ли, что после тридцатилетнего созидания затененных образов Толстой отворачивается от своего искусства, что этого человека охватывает глубоко человечное желание не проповедовать человечеству только безвыходность его земного существования? Удивительно ли, что он стремится к совершенству, чтобы раскрепостить этот гнет и облегчить другим жизнь, что он тоскует по искусству, "пробуждающему в людях высшие и лучшие чувства"? Что и он, наконец, желает коснуться серебряной лиры надежды, которая при малейшем звучании находит доверчивый отзвук в груди человечества, что он тоскует по искусству, освобождающему, избавляющему от глухого глета всего земного? Но напрасно! Жестоко ясные, бдительные, сверхбдительные взоры Толстого способны узреть жизнь, как таковую, лишь затененной смертью, тусклой и трагичной; никогда это творчество, не умеющее и не желающее лгать, не излучает настоящего душевного утешения. Таким образом в стареющем Толстом, который настоящую реальную жизнь видит и изображает не иначе как в трагических тонах, могло пробудиться желание изменить саму жизнь, исправить людей, дать им утешение в форме нравственного идеала, создать небесное царство души для их тусклой, механически скованной плоти. И действительно, во вторую эпоху своей жизни Толстой-художник не удовлетворяется простым изображением жизни, он сознательно ищет идею, оправдывающую его творчество, этическую цель, заставляя ее служить делу облагораживания и возвышения души. Его романы, его рассказы стремятся уже не к описанию мира, а к созданию нового путем яркого отделения прообразов хороших деяний от недостойных, не проникнутых истиной, и вследствие этого они приобретают "воспитательное" значение; в это время Толстой создает новый род художественных произведений, которые должны быть не только занимательными и созидающими, но и "заразительными", - другими словами, должны примерами удерживать читателя от дурного, прообразами укреплять его в идее добра; Толстой поздней эпохи превращается из певца жизни в судью над жизнью.
Эта целенаправленная поучительная тенденция проскальзывает уже в "Анне Карениной". Уже тут, хотя еще бессознательно и неясно, нравственные и безнравственные отделены судьбой друг от друга. Вронский и Анна, люди чувственные, неверующие, эгоистичные в своей страсти, "наказываются" и приговорены к мучениям душевной тревоги; напротив того, Китти и Левин вознаграждены процветанием; впервые пытается здесь доселе неподкупный изобразитель высказываться за или против своих образов, потому что он нашел критерий - моральный. И эта тенденция подчеркивать, как это делается в учебнике, основные заповеди, так сказать, снабжать их восклицательными знаками и кавычками,- эта доктринерская побочная цель выступает все явственнее. В "Крейцеровой сонате", в "Воскресении" лишь тонкий прозрачный покров облекает в конце концов голое богословское нравоучение и легенды (в замечательной форме!) служат материалом проповеднику. Искусство перестает быть для Толстого конечной целью, самоцелью, и он "красивую ложь" может любить лишь постольку, поскольку она служит "истине", - но теперь уже не той прежней истине - правдивой передаче действительности, чувственно-душевной реальности, а, как он полагает, высшей - духовной религиозной истине, которая ему открылась в результате пережитого кризиса. "Хорошими" книгами Толстой отныне называет не богато задуманные и гениальные, а только те (не касаясь их художественной ценности), которые ратуют за "добро", которые помогают человеку стать терпеливее, мягче, более христиански настроенным, более гуманным, любвеобильным, так что честный и банальный Бертольд Ауэрбах [58] кажется ему важнее, чем "вредитель" Шекспир. Все чаще критерий художника заменяется критерием нравственного доктринера: несравненный изобразитель человечества сознательно и благоговейно уступает дорогу исправителю человечества, моралисту.
