Владимир Набоков - Истинная жизнь Севастьяна Найта
На поверхности дело обстоит так: тонкий человек, но неуверенный в своих способностях биограф В.[121] пишет жизнеописание блестящего писателя, но неуверенного в себе человека, своего сводного (точнее, единокровного) брата Севастьяна Найта. Но, по мере того как книга перечитывается по восходящей дуге, открываются один за другим новые возможности ее повествовательного устройства. Вот они, в этой восходящей последовательности:
1. В. описывает жизнь своего покойного сводного брата.
2. Дух Севастьяна водит В. по мирам фантазий Найта, подобно тому как дух Виргилия водит повествователя поэмы Данте.
3. В. сочинил своего сводного брата.
4. И сам В., и все его сочинение — плод воображения Севастьяна.
5. И В., и Севастьян выдуманы «третьим лицом», но неизвестно, за кем последнее слово.
Метод В. состоит в попятном движении к отправной точке своего биографического исследования — смерти Севастьяна. Учитывая это обстоятельство, мы при повторном чтении начинаем понимать, что В. составляет свою повесть задним числом, из готовых кусков, которые подозрительно близко напоминают некоторые сцены из книг Найта. Особенно это заметно в его последнем романе, где Найт описывает «фантастическое повторение некоторых положений», в которых оказывается после его смерти как бы ведомый им сводный брат и биограф, причем случается это в том хронологическом порядке, в каком эти книги сочинялись. Дело осложняется и тем еще, что мы знаем о содержании книг Найта только из подробных их изложений В-м. Так повторение вымышленных положений в ходе исследования В. «истинной жизни» Найта приводит к появлению взаимоисключающих возможностей 3 и 4. Пятая как будто разрешает противоречие, перенося его узел в иной план, где «некто другой» может быть с осторожностью отождествлен с «человекообразным божеством, роль которого играет сам автор», — по известной формуле Набокова, применившего ее в своем следующем романе «Под знаком незаконнорожденных».
5
Метафорам нельзя верить на слово. «Писатель» — род синекдохи; «творчество» говорится для красного словца. Простая надпись на могильном камне Набокова, écrivain, выглядит, может быть, скромно, но каждому ясно, что это дорогостоящее слово. Глагол «писать» и отдаленно не передает смысла занятий автора; «творить» — до нелепости преувеличивает его. Строго говоря, творит один Творец, а пишет писец. Автор же вымыслов располагается по естеству вещей существенно ниже Первого и в то же время как будто значительно выше последнего: он сочиняет. До XX века «творчество» в этом метафорическом смысле не имело хождения. У Пушкина, например, оно встречается крайне редко — всего три раза — и исключительно в значении воображенья, fantasie, как он сам и объясняет, противополагая его «искуству» [sic], т. е. голой технике[122]. В своих предисловиях, лекциях, интервью Набоков постоянно приглашал обращать внимание на искусство композиции, т. е. на со-чинение и со-отношение частей, на переплет тем, на приемы перехода от темы к теме, на тематический и архитектурный чертеж всей вещи. Никто из его критиков не настаивал на том, что это и есть главное достижение искусства его прозы, а между тем именно оно отличает его от других мастеров и ставит на технически непревзойденную высоту. В., полагая, что в своей последней книге искусство Севастьяна «достигает совершенства», пишет, что «дело тут не в отдельных частях, но в их комбинациях». Сходство, даже, может быть, и сродство художественных словесных композиций с музыкальными и шахматными настолько удачно, что Набоков сделал его главной темой своего третьего романа, «Защита Лужина». Перечитыватель тем самым и следопыт, и исследователь, и в известном смысле он не просто «читает» книгу, а если и читает, то так, как читают партитуру или запись шахматной партии: он разыгрывает ее, исполняет сочинение автора, пытаясь в движениях и ходах верно угадать его замысел. Перечитывание, таким образом, есть род репетиции. Но с какой целью? Я думаю, что Набоков верил, что хорошо придуманный и без помарок построенный мир может посредством какой-то телескопической аналогии открыть строителю нечто иначе невидимое и непостижимое в этом мире, а если повезет, то приоткрыть нечто неисследимое и в том.
На нижнем ярусе «Истинной жизни» читатель без труда различит там и сям парономастические контуры шахматных фигур, ходов и положений: «Найт» значит, среди прочего, «шахматный конь»; Бишоп — «слон»; Туровец указывает на «туру», т. е. ладью, Рокбрюн (Roquebrune) — на рокировку (roquer); дядя Севастьяна Г. Стайнтон (Н. X. Stainton, от которого, нужно полагать, он узнает, что посетил не тот Рокбрюн, где умерла его мать) одной только буквой в фамильи отличается от Говарда Стаунтона (Staunton), знаменитого английского шахматиста (и знатока Шекспира), чье имя носит принятая теперь форма шахматных фигур. Иногда пробивается мотив бело-черного противостояния, особенно в пятнадцатой главе, где разыгрывается подозрительно эмблематическая шахматная партия. Однако довольно скоро делается ясно, что шахматная тема — ложный след, сбивающий охотника с пути[123].
Разные замаскированные указательные знаки наводят на мысль, что В. знает гораздо больше, чем источники его сведений могли бы сообщить ему. Кроме того, несмотря на многократные напоминания о недостатке таланта, умения, опыта, наконец, литературного английского языка, В. пишет отлично, местами же просто превосходно. Интересно, что главы, где он только собирает сведения для своей книги (например, 4–7), написаны слабее тех, в которых он идет по следу своего героя, пользуясь добытыми сведениями: тут его слог иногда взмывает до Найтовых высот, а его чудесная реконструкция первой любви Севастьяна (в конце 14-й главы) своей поэтической красой и пронзительной, волшебной силой воспроизведения чужого прошлого превосходит и романтический отрывок из романа Найта «Успех» (приведенный в конце 10-й главы), и tour de force прощального любовного письма из книги его мемуаров (в гл. 12-й), с которой у прозы В. много общего. Оба эти наблюдения — о странном многоведении В. и о его даровании писателя, вопреки уверениям в обратном, — находят ясное подтверждение в изумительном описании тех ранних вечеров, когда Клэр Бишоп за ремингтоном печатала рукопись первого романа Найта под его диктовку и одновременно под диктовку летнего дождя, шелестящего в листьях темного ильма: только воображение и мастерство пишущего могло нарисовать эту картину, никак не сухие факты, которые сообщила В. мисс Пратт. И во многих других случаях В. описывает подробности быта и даже психологического состояния своего героя, которые ему ничто, кроме художественного воображения, не могло подсказать. Другими словами, на следующем уровне понимания книги читатель имеет основания предположить, что В. вообразил иные страницы «истинной жизни» Найта; может быть, многие; а вслед за этой мыслью невольно закрадывается подозрение, что и вся биография Найта — вымысел В.[124]
Усвоив такой взгляд на книгу, вторократный читатель испытывает легкое, но особенное потрясение, похожее на чувство предполагаемого читателя первого романа Найта «Грань призмы», где у номеров в пансионе вдруг исчезают номера и его обитатели оказываются все сплошь родней или свойственниками, съехавшимися в родовое имение. «Истинная жизнь Севастьяна Найта» на глазах превращается в книгу о том, как В. сочиняет роман о Севастьяне, и тогда отношения «сводных братьев» приходится пересмотреть.
Тема романа — история недолгой жизни гения и двух женщин, одной любящей и близкой (но англичанки), другой во всем далекой, но страстно притягательной и оттого роковой (и русской), с которыми он был связан; в холодных щупальцах последней он и гибнет, что, между прочим, и было ему предсказано вполне сказочной его гувернанткой, которую В. навещает в Швейцарии в ходе своих розысков:
«Напиши же эту книгу, эту свою чудесную книгу, — кричала она, когда я уже уходил. — Преврати ее в сказку, а Севастьяна сделай принцем. Заколдованным принцем… Сколько раз я ему говорила: Севастьян, берегись, женщины будут от тебя без ума. А он только смеялся: "Так что же, я тоже буду от них без ума…" Меня передернуло <…> Она ни разу не спросила меня, как он умер, ни единого разу».
Нетрудно догадаться и при самом первом чтении, что книги Севастьяна Найта, которые В. пересказывает с таким тщанием, снабжают его жизнеописание главными темами и, больше того, определяют ход жизни его биографа соразмерно ходу его занятий этим делом и степени его увлечения им. Но только при перечитывании убеждаешься, что сочинения Найта доставляют все необходимые для такого заключения доказательства. Уже в первом его романе показаны некоторые основные черты сюжета, в том числе его внешняя развязка: труп; сыщик, перед которым вырастают преграды на его ночном пути к месту, где лежит мертвый (или, может быть, живой) предмет его сыска; не тот поезд, на котором этот сыщик едет; неожиданные связи между ничем не связанными на первый взгляд персонажами; усадьба точно из «Чайки», даже с иными из чеховских действующих лиц (в главной роли — Нина «Заречная», т. е. она замужем за Речным, она же Нина Туровец, она же Мадам Лесерф); наконец, быстрое превращение первоначальной истории, внезапно «задвинутой в область сновидений», в совершенно другое повествование. В конце «Грани призмы» мертвое тело исчезает, комната, где оно лежало, оказывается пуста, и решение этой загадки заключено в анаграмме имени якобы умершего: если прочесть его справа налево, то оно оборачивается именем другого персонажа. На протяжении всего романа его главное, хотя и бездействующее, лицо молча присутствовало в соседней комнате; и вот, оказывается, оно отсутствует, его в сущности никогда и не было.
