Патрик Уайт - Женская рука
Главная художественная задача всего творчества Уайта — анализ средствами прозы многообразных связей человека с внешним миром и не всегда поддающихся уразумению, порою только интуитивно прозреваемых его связей с другими людьми и взаимоотношений с собственной личностью. Роман, естественно, наиболее подходящий вид прозы для решения такой большой, практически неисчерпаемой задачи, поэтому наиболее значительное и ценное из созданного Уайтом — именно романы. Однако и в меньших жанрах она или, по крайней мере, какие-то существенные выдвигаемые ею и входящие в нее проблемы ставятся и успешно решаются автором, как показывает эта книжка с повестью и рассказами Уайта.
Уже приходилось писать о том, что основными средствами общения, самовыражения и самопознания у персонажей Уайта выступают труд, телесно-духовное таинство любви и интуиция. Объективная ценность личности, то есть ее приближенность к идеальному, по Уайту, определяется тем, сколь важное место занимают эти факторы в жизни данного человека — по одному, вместе или в различных сочетаниях: ведь верховные для писателя нравственные ценности — доброта, самоотверженность и сострадание — опираются на понимание, а понимание возникает из общения и самопознания.
Читатель этой книги не преминет заметить, что ее персонажам понимание дается не так уж часто, что они в большинстве своем наделены совершенной в своем роде душевной глухотой и способны слышать большей частью лишь самих себя. Так, Хэролд Фезэкерли, положивший долгие годы на преданное служение чужим интересам и приумножение чужого капитала, и его жена Ивлин («Женская рука»), прожив бок о бок полжизни, все же не узнали друг друга и существуют как бы порознь, каждый в своем изолированном мирке — наподобие хозяев домов-аквариумов. Такова же супружеская чета из новеллы «На свалке» — советник Лесли Хогбен и Миртл Хогбен. Таковы тетушки юного Диониса, героя рассказа «Сосны Аттики», — остервенелая филантропка Урания, артистическая натура Талия и интеллектуалка Каллиопа; жена (Мадж) и мать (миссис Скеррит) Клэя, главного действующего лица одноименной новеллы; Янко Филиппидес, отмеряющий срок своей жизни по числу уцелевших из дюжины стаканов, но не склонный считаться с судьбами и жизнями близких («Стакан чая»).
Как и в романах, Уайт не устает подчеркивать, что угнездившаяся в человеке душевная глухота не просто несчастье или порок, но пагуба, проклятье и одна из самых отвратительных форм истинной безнравственности. Не по прихоти автора названные персонажи столь рьяно преданы нормативной морали буржуа с ее четко расчисленными запретами и дозволениями и неукоснительной шкалой оценок; не случайно так истово блюдут они принятый социальный «протокол» и преклоняются перед нравственными прописями, когда примеряют их к другим людям, хотя себе самим охотно прощают отступления от них. Все это позволяет им ощущать себя высокоморальными личностями, вершить суд над ближними, вторгаться в чужую святая святых.
Лишенным творческого стимула разумного труда, не способным к любви и к озарениям, им, в изображении Уайта, остается самая «протокольная» форма общения — на языке прописей, шаблонов, общих мест, банальностей. На нем они выражают себя и классифицируют явления окружающей их жизни. Их общение — полые фразы, Гамлетовы «слова, слова, слова», однако их это не смущает: слова Мадж были «цвета опилок» («Клэй»), но других-то им не дано. Скептически относящийся к возможностям языка, речи как орудия познания и самовыражения (еще один парадокс Уайта — блистательного художника слова), автор прекрасно понимает, как и каким образом речь превращается в средство маскировки невозможности общения и все той же душевной глухоты, и находит впечатляющие метафоры для того, чтобы раскрыть это свое понимание и дать ощутить его читателю: «В сущности, все трое сейчас были обнажены друг перед другом, застыли среди камней, точно статуи, и молчали, не способные укрыться за маской слов» («Женская рука»).
Самовлюбленность этих персонажей реальна, апломб и непререкаемость их суждений о ближних весомы, почти что материальны, однако их самодостаточность, как вскрывает Уайт, мнимая, ибо, непонимающие и закованные в броню эгоизма и предвзятого отношения к миру, они обречены на одиночество, их благополучие призрачно, а человеческие связи так же непрочны, как нитка, на которую нанизан жемчуг миссис Фезэкерли и которую ее муж разрывает в тщетной попытке заставить понять его: «Они то опускались на колени, то сами же топтали жемчужины, в беспорядочных попытках отыскать путь среди руин их совместной жизни». За ущербность сердца и духа они платят сторицей — одиночеством, утратой права самим рассчитывать на понимание и, как следствие того и другого, особенно острым ощущением присутствия смерти, как, например, в новелле «На свалке»: «Хотя умерла ее сестра Дэйзи, миссис Хогбен оплакивала не сестру, а свою смерть, которая только и ждет, когда можно будет пожаловать за ней самой». Таким же холодом отдает финал повести с его образно емкой формулой предельного одиночества: старение двух эгоистов в ледяной отчужденности и в постоянных разъездах, призванных заполнить пустоту, подарить иллюзию бегства от самих себя, утопить в суете какой-то ненужной лихорадочной деятельности видение рокового конца.
Можно понять, что и проклятые, с точки зрения писателя, персонажи под его пером получают далеко не однозначную трактовку, что и они не лишены трагического начала и, не способные видеть сердцем, могут, однако, страдать. Последнее тем не менее не исключает авторского, а стало быть и читательского, суда над ними, и самым серьезным аргументом обвинения выступает результат их нравственной беспардонности — действие, поступок. Достаточно неприглядно уже то, что делают над собой они сами, но много чудовищнее, по мысли Уайта, то, как они поступают с другими. Слепота морали и чувств, как ее воспринимает писатель и какой рисует по конечным ее плодам, губительна во всех возможных смыслах слова. Особенно мерзкий облик она получает под пером автора в тех случаях, когда соединяется с удовлетворением инстинкта собственности, то есть когда волею социальных обстоятельств одно лицо получает возможность властвовать над другим, поставленным в подчиненное положение, — мать над сыном («Клэй»), тетки над племянниками и племянницами («Сосны Аттики»), муж над женою («Стакан чая»).
И в романах, и в рассказах Уайта такие невольные жертвы воспринимаются как личности, во всех отношениях стоящие на несколько порядков выше, чем их умышленные или невольные «палачи». Отчасти это связано с присущим человеку и альтруистическим в своей основе свойством — охотно принимать сторону потерпевшей стороны, и тем охотнее, чем «сторона» безропотней и безответней. Но в большей мере, думается, тут заявляет о себе концепция автора, согласно которой принять страдание — неотъемлемая часть удела человека в мире, и чем ближе подходит человек к постижению этой истины, тем значительнее он как личность. Страдание же просветляет и рождает милосердие. Этот лейтмотив Евангелия постоянно варьируется в прозе Уайта, притом что отношения с Вышним Престолом у него очень своеобразные и называть его верующим так же неверно, как и атеистом.
Несомненно, однако, что представления об идеальном восходят у писателя к евангельской традиции (возможно, переосмысленной в духе Ф. М. Достоевского): носители идеального начала у него — парии, изгои, убогие и сирые, чудаки, словом, люди «не от мира сего», а также дети — эти, правда, с известными оговорками. Иначе говоря, те, кто в социальном отношении находится в самом низу иерархической пирамиды, если вообще не обретается вне общества, и кто руководствуется в жизни голосом сердца, а не предписаниями и прописями «процветающего общества». К их числу относятся святые и визионеры. На страницах этого сборника читатель встретит таких сугубо уайтовских героев — это дичащийся людей Клем Даусон и новый Пигмалион — Клэй, плутающий в мире своих материализованных фантазий; Аглая, безотказная служанка при своих господах, и падшая в глазах респектабельного общества Дэйзи Морроу, спасающая людей от одиночества и отчаяния ценой собственной репутации, до которой, по чести сказать, ей решительно нет дела.
Совсем другая статья — дети. На роли святых они не годятся, поскольку Уайт пишет не сусальные символы «кротких сердцем», а настоящих девочек и мальчиков, демонстрируя при этом недюжинное постижение детской и подростковой психологии во всей ее непоследовательности, с мгновенными и вроде бы ничем не мотивированными сменами эмоциональных крайностей. Но в их словах и жестах — те же проницательно «схваченные» и ненавязчиво переданные художником неограниченная внутренняя свобода и естественность порыва, какими отмечены характеры положительных (по Уайтовой шкале ценностей) его персонажей.
