Томас Манн - Доктор Фаустус
Разве я не отмечал, говоря об апокалипсической оратории Леверкюна, субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота? Здесь, к мистическому ужасу того, кто это заметит, осуществлена с ужасающей последовательностью утопия формы, которая в кантате о Фаустусе становится уже всеобъемлющей, охватывает все творение и, если можно так выразиться, без остатка отдает его на съедение теме. Это титаническое «lamento»[291] (оно длится час с четвертью) глубоко нединамично, лишено нарастания и какого бы то ни было драматизма — подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые, один в другом, распространяются все дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Грандиозные вариации плача — как таковые негативно родственные финалу Девятой симфонии с ее вариациями ликования, — они ширятся кольцами, и каждое кольцо неудержимо тянет за собой другое, образуя части, большие вариации, соответствующие текстовым периодам или главам книги и в себе опять-таки являющиеся всего лишь чредой вариаций. Но все они восходят как к теме к в высшей степени пластичному основному сочетанию звуков, навеянному определенным местом текста.
Все, конечно, помнят, что в старой народной книге, рассказывающей о жизни и смерти великого мага, отрывки из которой Леверкюн искусно положил в основу отдельных частей своей кантаты, доктор Фаустус, когда приходит его час, сзывает своих друзей и адептов — магистров, бакалавров, студентов — в деревню Римлих под Виттенбергом, весь день щедро поит и кормит их, на ночь еще пьет с ними прощальную чашу и затем в смятенной, но полной достоинства речи поверяет им свою судьбу и то, что сейчас настанет его конец. В этой «Oratio Fausti ad studiosos»[292] он обращается к ним с просьбой, когда они найдут его тело, удушенное и мертвое, милосердно предать его земле, потому что, говорит Фаустус, он гибнет как дурной, но добрый христианин: добрый, ибо полный раскаяния, и еще потому, что уповает на спасение своей души; дурной, так как знает, сколь страшный конец ему предстоит и что черт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова: «Гибну как дурной, но добрый христианин», — составляют главную тему вариационного творения Леверкюна. Двенадцать слогов в этой фразе. Им соответствуют все двенадцать тонов хроматической шкалы; в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Все это музыкально наличествовало и действовало, прежде чем было исполнено текстуально хором, заступающим место соло (в «Фаустусе» нет сольных партий); до середины эта тема постоянно нарастает, затем идет на спад в духе «Lamento» Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее — она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создает тождество в многоразличии, то самое тождество, которое царит в кристальном хоре ангелов и адском вое «Апокалипсиса» и здесь становится уже всеобъемлющим, формоорганизующим началом предельной чистоты. Это тождество уже не знает ничего нетематического, в нем тотально господствует порядок материала, так что внутри его идея фуги становится чем-то бессмысленным: все равно ни одной свободной ноты уже не существует. Но этот порядок отныне служит более высокой цели, ибо — о чудо, о сатанинская шутка! — именно благодаря абсолютности формы музыка как языковое выражение обретает полнейшую свободу. Грубо говоря, в известном звуково-материальном смысле работа здесь кончилась еще до того, как началась композиция, и эта последняя ничем уже не стеснена — иными словами, она предана во власть выражения, которое вновь найдено по ту сторону конструктивного или внутри его полнейшей строгости. Творец «Плача доктора Фаустуса» в пределах заранее организованного материала может проявлять себя субъективно, не заботясь о предрешенной, уже заданной конструкции, а потому это наиболее строгое его творение — творение, максимально рассчитанное и в то же время предельно экспрессивное. Обращение к Монтеверди и к стилю его эпохи и есть то, что я назвал «реконструкцией выражения» — выражения в его первоначальном, исконном смысле, выражения как жалобы.
Здесь применены все выразительные средства той эмансипационной эпохи; об одном из них, об эхе, я уже упоминал как об особенно соответствующем этому вариационному, в известном смысле неподвижному творению, в котором всякое видоизменение формы, по сути, лишь эхо предшествующего. Нет здесь недостатка и в подобных отзвуку продолжениях, в более высоких повторениях заключительной фразы данной темы. Тихо-тихо вспомянуты интонации Орфеева плача, что роднят Орфея и Фауста, ибо оба они — заклинатели царства теней, в эпизоде, где Фауст вызывает Елену, которой предстоит родить ему сына. Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, более того, целая ее часть — беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь — написана в классической форме мадригала.
Но применены здесь, как бы резюмированы, и все другие, все мыслимые выразительные средства музыки вообще: и, разумеется, не в качестве механического подражания или нарочитого возврата к старому, — нет, в этой кантате имеет место сознательное обращение ко всем выразительным средствам, когда-либо применявшимся в музыке, которые здесь, словно под воздействием некоего алхимического процесса дистилляции, уплотняются, кристаллизуются в основные типы музыкальной передачи чувства. При словах: «Ах, Фауст, ты дурная, отчаянная голова, ах, ах, все-то ты полагаешься на предерзостный разум, все самовольничаешь», — слышится глубокий вздох, целое сплетение пауз, правда, использованное как ритмическое средство, мелодическая хроматика, как всеобщее боязливое молчание перед началом фразы, повторы, как в «lasciatemi», растягивание слогов, нисходящие интервалы, постепенно идущая на спад декламация, не говоря уж о грандиозных контрастных воздействиях, например, трагическое вступление хора, a capella и с потрясающей силой, вслед за которым следует оркестровая партия пышно балетной музыки и нисхождение в ад Фаустуса в темпе невероятно ритмически разнообразного галопа, а после оргии инфернального веселья — надрывающий душу взрыв горести, плача.
Эта дикая идея — умыканье в ад, переданное через танцевальное furioso, пожалуй, более всего остального по духу близка к «Apocalypsis cum figuris», — да еще, может быть, ужасное, я не побоюсь даже сказать — циничное хоровое скерцо, когда «злой дух досаждает опечаленному Фаусту странными, поносными шутками и поговорками» и этим страшным:
А потому скрывай, таиОт них страдания свои!Нет меры горести твоей,И, что ни день, тоска сильней.
В остальном позднее творение Леверкюна имеет мало общего с тем, которое было написано им в тридцать лет. Оно чище по стилю, тон его в целом более мрачен и чужд пародийности, оно не консервативнее в своей обращенности к прошлому, но нежнее, мелодичнее — скорее контрапункт, чем полифония. Этим я хочу сказать, что вторые голоса при всей своей самостоятельности больше ориентируются на первый голос, который часто описывает долгие мелодические круги, зерно же его, зерно, из которого все развивается, как раз и составляет двенадцатизвучное: «Гибну как дурной, но добрый христианин».
Забегая вперед, я уже упоминал, что мелодикой и гармонией в «Фаустусе» нередко также управляет впервые мною обнаруженный буквенный символ, то есть пресловутое heaees, Hetaera esmeralda, возникающее едва ли не повсюду, где речь идет о договоре, скрепленном кровью.
Кантату «Фаустус» прежде всего отличают от «Апокалипсиса» большие оркестровые интермедии, которые иногда лишь в общих чертах подчеркивают отдельные смысловые моменты кантаты, как бы говоря: «вот так оно было», иногда же, — к примеру, в леденящей кровь балетной музыке, — становятся ингредиентом действия. Инструментована адская пляска только духовыми и постоянно сопровождающей группой: двумя арфами, клавесином, роялем, челестой, глокеншпилем и ударными, — которая, то исчезая, то вновь настойчиво возникая, пронизывает все произведение в качестве своеобразного continuo[293]. Отдельным хоровым эпизодам дан только этот аккомпанемент. В иных ему приданы духовые, в других смычковые, некоторые же сопровождает полный оркестр. Финал — чисто оркестровый: симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, — это как бы вспять обращенный путь «песни к радости», конгениальный обратный переход симфонии в певческое ликование, это — отнятие…
Бедный великий друг мой! Как часто, разбираясь в его наследии, читая это закатное его творение, пророчески возвещавшее закат и гибель вокруг нас, вспоминал я о горьких словах, сказанных им, когда умирал ребенок: что не должно быть доброго, не должно быть радости, надежды, что всего этого не должно быть, что это будет отнято, что он это отнимет.
