Карел Шульц - Камень и боль
Но властелин над камнем и словом в жизни был рабом. Его замыслы стоили дорого: ведь он мыслил в масштабах горных вершин, жаждал ваять утесы. Кто же мог обеспечить их осуществление? Только тогдашние хозяева жизни: папа, тираны, знать, патриции. Эти выбрасывали несметные суммы на роскошь и разврат, но заставили гения скомкать грандиозный замысел гробницы Юлия Второго, навязывали ему чуждые по духу предприятия (гробница Медичи), делали из его творческой мысли шутовскую потеху (снежный великан). Эта эпоха родила невиданных гениев, но ставила их под контроль утонченных (а случалось — и невежественных) самодуров-толстосумов.
Но не это, налагаемое эпохой, ограничение было самым существенным. В конце концов "раб" разрывал оковы и умел осуществлять замыслы, которые выше эпохи. Самым существенным, что приходилось преодолевать, были рабство наследию и борьба с другими титанами за свое место в мире духа. Эта внутренняя борьба была много глубже, значительней и творчески неизмеримо содержательней, чем борьба с препятствиями внешними, неизбежная во всяком классовом обществе и лишь приобретавшая в эпоху высокого Возрождения характерный огромный размах.
Преодоление средневековья — вот что составляло суть противоречивого процесса создания идеала личности нового времени. Эта победоносная борьба велась с переменным успехом.
Величайший гений, идя вперед, не может, да и не должен вполне отрываться от прошлого. Изобретая свои летательные аппараты, Леонардо был целиком ограничен понятиями средневековья: человеку суждено было летать не как птицы, не с помощью гребли, а совершенно по-новому — с помощью винта, о чем изобретатель не мог подозревать, не имея идеи мотора. Тут боренье гения с прошлым не увенчалось успехом: победа осталась за прошлым. Но в другом случае эксперимент великого анализатора природы прошел блестяще, дав результат поистине эпохальный — на века: взяв из рук мадонны младенца и тем самым рассредоточив внутренний мир женщины, прежде сведенный к материнству, он переплавил ее в женщину нового времени, созерцательную и скептическую, чувственную и вещую, как душа самого великого мастера. Прекрасная своей юностью и чистотой, хотя уже лукавая, мадонна Литта стала загадочной зрелой Джокондой. Но разве этот, по существу, первый в истории светский портрет женщины поворотом фигуры ее, внешней неподвижностью, сосредоточенностью всего движения во внутреннем мире, снисходительность улыбки, обращенной к зрителю и ко всему человечеству в его лице, самой условностью пейзажа, наконец, не уводит мысль к тем живописным мадоннам и еще дальше иконописным богоматерям, чей канон он так дерзко и так победоносно нарушает? Джоконда — не только первый женский портрет, открывающий новый жанр мировой живописи, но и великий пример преодоления средневековья титаном Возрождения — не путем отвержения прошлого, а путем его органического перевоплощения… А чудо слитости противоположностей — взволнованное многообразие фигур в строгом прямолинейном единстве целого, неповторимое согласие линий в вихревом смятении чувств, претворение мировой трагедии в воздушную гамму мягчайших тонов — Леонардова "Тайная вечеря", то живое и ясное воплощение "темной" Гераклитовой "гармонии, возвращающейся к себе", "расходящегося, согласующегося с собой" — разве это не христианский витраж, просквоженный лучами античной свободы и меры?
У Микеланджело было меньше счетов со средневековьем: он боролся с ним, опираясь на древнюю традицию — не только античную, казавшуюся ему слишком статуарной, неподвижной, а в значительной мере на библейскую, дававшую больше простора и свободы его титаническому исступлению. Все же, думается, мысль, создававшая "ветхозаветного" Давида, не миновала при этом и средневековой идеи змееборчества, глубоко, органически переработанной, как глубоко переработаны им были традиционный образ мадонны — с младенцем и в группе Пьета, а также картина Страшного суда, где Христос выступает не как грозный, но справедливый евангельский судия, явившийся "с силой и славой великой" чинно творить нелицеприятный суд, а скорей в роли исступленного, беспощадного пророка-бичевателя, чуждого новозаветной "благодати", знающего одно лишь "отмщение", один немилосердный ветхозаветный "закон". Правда, в последнем случае католическое понимание с его исступленным Dies irae шло ему навстречу. Но, в общем, гордиев узел, приковывающий художника к эпохе через тяготевшую над ним традицию, Микеланджело сумел попросту разбудить, отступив, в смысле выбора сюжетов — патриархи, пророки, — на шаг в глубь истории; ведь Ветхий завет, по сравнению с христианством и классикой, предоставлял титанической воле художника значительно больший простор. (Это относится и к сивиллам, поскольку эти "теневые" фигуры античности не оставили по себе никакой иконографической традиции.)
У младшего из троих — Рафаэля — отношения с традицией были сложней. Он высоко ценил христианскую культуру. Его мадонна не сядет у лестницы, как нищенка, устремив взгляд в пространство, не взглянет на мир смелым, ироническим взглядом Джоконды. Она парит, обратив к нам взгляд теплящихся, как две кроткие лампады, не ведающих лукавства и гнева очей. Течет среди облаков. Без движения. И откуда взяться движению? Ведь она — мечта, мечта о добре, виденье, плывущее в воздухе, застывшее в нереальном, почти иконописном пространстве, среди облаков-ангелочков, и ветер райских кущ надувает ее покрывало, словно парус корабля, спускающегося с небес, чтобы "выпрямить" нас, освободив от непосильного бремени противоречий. А в самом "языческом" из творений Рафаэля — фреске "Афинская школа" — в центре две фигуры: Платон и Аристотель. Они спорят. Первый свободным и величественным жестом воздел правую руку ввысь, к миру "идей", второй, прекословя, ровным, но сильным движением протянул свою вперед, к зрителям. Направляющая нашу мысль в "горняя" вертикаль и направляющая ее к познанию дольнего мира горизонталь составляют вместе завуалированный, но внятный для глаза и мысли знак креста — в своеобразном, неброском ракурсе.
Как видим, и Рафаэлю пришлось, в его поисках нового человека, вступить в определенные отношения со старым мировоззрением. Он не отошел от него, как Микеланджело, в порыве невиданной мощи и не подверг его разъедающему химическому анализу мысли, как Леонардо. Он сохранил его, приняв в себя целиком, но наполнив совершенно новым содержанием.
Каждый из троих в борьбе с традицией действовал по-своему. Ибо все трое вели великий спор друг с другом, и способ их борьбы с эпохой, ее данностью, целиком определялся содержанием этой главной борьбы — их борьбы между собой. Больше, чем все другие, они были связаны друг с другом великим борением, полным притяженья-отталкиванья. Каждый из них глубоко сознавал и чувствовал в одно и то же время и свою призванность осуществить великую историческую переплавку старого, ущербного человека в нового, совершенного, и необходимость осуществить это дело своим собственным путем, и невозможность сделать это только своим путем, все же недостаточным, ограниченным, несмотря на всю его гениальность. Эти титаны боролись с эпохой ради общего им всем троим исторического дела, одновременно борясь между собой — каждый ради своего собственного утверждения в этой борьбе, — иными словами, ради собственного понимания ее смысла и способов ведения. Именно таково содержание уже знакомого нам конфликта между Леонардо и Микеланджело. Такими же были и отношения обоих с третьим участником великой игры — Рафаэлем, в романе по ходу драмы лишь намеченные.
Творя единое, все трое друг от друга отмежевывались, ища своей полноты не в сочетании усилий, а в индивидуальном творческом самоособлении. Ни один из них не был в силах разрешить историческую задачу в одиночку, в противовес двум другим. Но каждый, споря с двумя другими, разрешал свою часть задачи. И вместе они разрешили ее всю.
Гениям казалось, что они теснят друг друга, — в ту эпоху, когда все друг друга теснили, домогаясь своей полноты. Но история и на этот раз оказалась непревзойденным режиссером. Она распорядилась по-своему. Сперва выпустила на сцену Леонардо, возложив на него обязанность сказать миру: вначале было Слово, то есть мысль. Новый человек найдет свое совершенство в познании. Познание спасет мир. Тогда на сцену истории неистовым оппонентом выступил Микеланджело: нет, сказал он, вначале было дело. В действии — вот в чем новый человек найдет свое совершенство. Деятельность спасет мир. И это был огромный шаг вперед в развитии исторической драмы: мысль и деятельность, познание в сочетании с действием, это было уже много — на пути к человеку нового времени. Все ли? Нет, не все. Надо было сохранить еще одну ценность, неизвестную ни античной свободной мысли (источнику Леонардова познания), ни ветхозаветной миро-устрояющей деятельности (существенному источнику Микеланджеловой действенности), — ценность, внесенную в мир христианством: умиление, то есть способность "благоговеть перед святыней "красоты", понимаемой не как эстетическая только, но и нравственная категория. И вот последним пришел Рафаэль со своим словом: вначале была Красота, то есть добро, — сказал он. Новый человек найдет свое совершенство а прекрасном. Красота спасет мир.
