Карел Шульц - Камень и боль
Раскрытие этого внутреннего процесса построено Шульцем на основании свидетельства самого Микеланджело. "Когда совершенное и божественное искусство порождает идею формы и движений человеческой фигуры, то первым преломлением этой идеи будет простая модель из скромного материала. Затем в диком и полном силы камне осуществляются обещания молота, и идея обретает новую жизнь в столь совершенной красоте, что никто не может ограничить ее вечность". И еще яснее: "Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба не таила бы в себе. И она — то единственное, чего может достигнуть рука, повинующаяся разуму" [118].
Итак — поиск формы, ничего больше? Столько нравственных усилий, такая напряженная духовная борьба, столь острые и даже ожесточенные драматические коллизии, и в итоге — всего-навсего художественная форма!
Тогда заслуживает ли этот открыватель форм названия титана?
Или что же она такое — эта художественная форма, служившая не для одного Микеланджело только, но и для всех "титанов Возрождения", а вслед за ними — для каждого светского (то есть не работающего на определенную церковь) художника великой самоцелью?
Исчерпывающий ответ на этот вопрос дает глава романа под названием "Боязнь чего-то, не имеющего формы". Микеланджело с детских лет страдал припадками панического ужаса перед бесформенным (отчасти напоминающий страх Паскаля перед бездной или страх Ипполита в "Идиоте"). Ромен Роллан увидел в этом лишь изъян нервной системы, индивидуальную слабость, болезненно развившуюся вследствие внутреннего одиночества. Шульц раскрывает глубокий творческий смысл этого явления: художник воплощает в наиболее чистом и сильном виде великое неистребимое свойство человека — жажду быть "демиургом", преобразователем враждебного, бессмысленного хаоса в радостный, светлый космос. Движущая Микеланджело ненависть к хаосу — начало творческое, и одно из величайших достижений эпохи Возрождения состоит в секуляризации этого чувства, до тех пор отчуждавшегося в пользу бога, который, по Библии, создал мир, надо думать, тоже из страха перед хаосом.
Пересказывать главу нет надобности. Здесь приведем лишь одну фразу, сказанную (вернее, подуманную) великим ваятелем по поводу его "Кентавров и лапифов": "Все требует формы, чтобы быть познанным". Что же еще можно ждать от художника? Ведь это и есть его историческое, вселенское дело. Для кого-кого, а уж для него-то форма полна содержания. У Микеланджело эти поиски скрытой в диком камне формы приводили к созданию Давида, Брута, рабов… Ибо когда художник говорит о форме, он говорит о воплощенной идее. И это — единственное содержание, которое он знает. Идея невоплощенная для художника не существует: она для него бессодержательна.
XКак же подан в романе Шульца конфликт между Микеланджело и Леонардо? Это очень существенно для понимания романа, так как ссора между двумя великими творцами нового искусства, при всей биографической эпизодичности столкновения, является как бы оселком, позволяющим установить ценность и глубину философской позиции биографа-художника. Мы уже видели изображение этого драматического момента у Мережковского и Ромена Роллана. У первого смысл эпизода вскрыт глубоко, хоть и не до конца, и, конечно, применительно к основной философской идее автора: неистовый волюнтаризм Микеланджело посрамлен в угоду аналитической созерцательности Леонардо. А Ромен Роллан вовсе не ставит себе задачи вскрыть идейный смысл столкновения; его занимает лишь психологическая сторона вопроса: измученный трудностями жизни, неуверенный в себе страдалец допускает несправедливый, но простительный в его положении выпад против раздражающего своей сдержанностью и учтивостью конкурента.
С позицией Ромена Роллана стоит сопоставить еще одно изложение означенного события: в недавно вышедшей книге американского писателя Ирвинга Стоуна "Муки и восторги. Биографический роман о Микеланджело"[119]. Биография, написанная Стоуном, содержит много ценного материала: излагается в беллетристической форме жизнь художника, не выходя за пределы фактов. По Стоуну, вся ссора сводится к тому, что Леонардо недооценивал значение и возможности скульптуры, ставя гораздо выше живопись, и это больно задевало Микеланджело, который чувствовал себя прежде всего ваятелем. К тому же пренебрежительный отзыв о ваянии со стороны такого авторитета, как Леонардо, мог повредить оценке Давида[120]. Отсюда едкие слова Микеланджело о неспособности Леонардо к ваянию, сказанные в лицо последнему. А через некоторое время Микеланджело и вовсе мирится с Леонардо, придя к нему в дом, чтоб перед ним извиниться и выразить ему сожаление по поводу гибели его фрески "Битва при Ангиари" [121].
Вернемся теперь к Шульцу. У него мы видим и сцену столкновения на улице (как у Мережковского и Ромена Роллана), и сцену посещения (у тех двух отсутствуют). Но все здесь по-другому. В обеих сценах Микеланджело дан в полный рост: это не исступленный, яростный слепец, неукротимо действующий, но плохо отдающий себе отчет в смысле своих действии (Мережковский), не раздраженный жизненными неудачами, гонимый вихрями судьбы странник (Ромен Роллан) и не задетый собратом по ремеслу самолюбивый художник (Стоун) — хотя и у Шульца он и неистов, и гоним судьбой, и профессионально дорожит своим искусством больше жизни. В чем же существенное радикальное отличие его образа у Шульца от того, что дали другие?
В том, что здесь Микеланджело — великий правдоискатель, глядящий в глубь явлений, с которыми ему приходится иметь дело, отметающий все, с чем не может мириться его совесть, отстаивающий каждым творческим шагом своим свойственное ему понимание жизненных ценностей.
Разница ощутительна уже в первой, "уличной", сцене. У Шульца Микеланджело не зря пришел в неистовство. Леонардо не просто уступает ему роль толкователя Дантовых темнот. Он говорит: "Вот здесь великий Микеланджело Буонарроти… Он истолкует вам неясные стихи об искусстве. Он! Потому что для него нет ничего неясного ни в Данте, ни в искусстве… (Курсив здесь и дальше мой. — Д. Г.) Мы жаждем, а вы заставляете нас так долго ждать… Дайте же нам хоть объяснения Данта… хоть этого не скрывайте от нас забором" (ядовитый намек на то, что Микеланджело ваял в это время под открытым небом своего Давида, до поры до времени окружив его от посторонних глаз глухой изгородью. — Д. Г.).
"Микеланджело почувствовал себя так, словно со всех сторон по нему бегают маленькие хитрые глаза ящериц, насмехающихся над его запыленным, окаменелым лицом, порванной рабочей одеждой, натруженными руками" (он возвращался домой с работы над своим Давидом. — Д. Г.). Язвительность Леонардовых слов, величественный, княжеский тон, какими они были сказаны, обшитый серебром лиловый хитон Леонардо и распространяемое им благоухание духов асфоделей — вот что приводит в бешенство Микеланджело, недомогающего, усталого, с глазами, полными едкой пыли, с руками, стертыми резцом и молотком, с мраморной крошкой в волосах… Последовал взрыв, полный уже знакомых нам оскорбительных выпадов по адресу Леонардо.
Уже в этой сцене социальный смысл конфликта, благодаря резко обозначенной, выразительной светотени, раскрыт глубже, чем у Ромена Роллана. Но философское содержание здесь еще не затронуто. Для того чтобы раскрыть и исчерпать его до дна, передав через это и свое философское понимание эпохи, Шульц вводит совершенно новую сцену — сцену посещения. Но только это — не учтивый визит одного художника к другому, равно великому. Это — тайное ночное посещение. И приходит не Микеланджело к Леонардо извиниться за то, что наговорил лишнего, а наоборот: Леонардо приходит к обидевшему его Микеланджело — для того, чтобы… Сейчас увидим, для чего. Но сперва почему ночью? Потому что, по словам Леонардо, "…ночь всегда обнажает сердце человеческое больше, чем дневной свет… есть такие правдивые слова, которые мы находим только ночью… Это как бы речь глубины…".
И вот он пришел договориться. О чем? О новом заказе? Нет. Сказать, что "Флоренция для нас двоих мала"?.. "Я думаю, — холодно возражает Леонардо, что весь мир мал для нас двоих. Но нам надо либо стать открыто врагами, либо заключить вечный мир, чтобы не доставлять миру зрелище борьбы двух великих". — "Но с какой стати нам вступать в борьбу?.. Мы ведь идем каждый своей дорогой…" В ответ на это Леонардо предлагает свое объяснение их вражды; последовательно отвергая более поверхностные толкования, он доходит до самого существенного: "Вы шли с работы, усталый, измученный, весь в грязи и пыли. Я не могу жить без блеска и роскоши, без благовоний, изысканности", и т. д. "Но не в этом причина вашей вспышки. Здесь есть что-то глубже, загадочней. Вы не скажете — что?" — зондирует Леонардо своего собеседника. "Пусть скажут другие, которые будут судить о наших творениях", — отвечает Микеланджело. "Нет, зачем предоставлять другим то, что мы можем сказать друг другу сами?" И Леонардо дает свое объяснение разделяющей их обоих вражды. Ее источник — диаметрально противоположный взгляд на творчество по всей линии, от исходных позиций до конечных целей. "Вы набрасываетесь на все… Одолеть, овладеть. Покорить. Поработить". А"…цель не в том, чтобы навязать материи свою волю — излить в нее свои мысли и страсти… Дело идет о чем-то гораздо более трудном и драгоценном… Оставить ей ее жизнь… раскрыть загадку этой жизни… постичь ее… Материя хочет жить своей жизнью… не мешайте ей… Укажите только на ее тайны… В этом великое искусство… Самое великое искусство — выражать только то, что вещь хочет выразить сама…" "Нет, возражает Микеланджело, — я должен сперва понять свое собственное сердце. Предмет — только отпечаток моей собственной жизни. Только так можно творить по-настоящему…" А что значит — творить по-настоящему? Этот созерцательно-скептический вопрос Леонардо заставляет Микеланджело сравнить своего собеседника с Пилатом. И это первое, что их разделяет, — пристального созерцателя жизни и борца, отстаивающего свою правду в ней. Расселина уходит вглубь. Между ними не только разногласие: между ними ненависть (со стороны Микеланджело). "Вы правы, я ненавижу вас… оттого что вы один из тех… других… Те… там, наружи… огромное стадо, к которому я чувствую отвращение… Время! Все вы, создающие это время… Я задыхаюсь в этом времени, оно валится на меня, как поток… Стою, увязнув по плечи в какой-то грязи, мерзости, нечистотах… Меня мучает и терзает это время… Я не могу от него убежать, но должен как-то его одолеть. Этому миру уже ничего не спасти. Он окончательно погиб. Но я не хочу гибнуть. Я должен победить вас всех, ставших передо мной, как великан в чешуйчатой броне…" — "Чем?" — "Да хоть просто камнем… как он… Давид!" — "Но Савонарола тоже хотел победить время и пустил в ход самое сильное оружие — мученичество. Разве камень ваше мученичество?" — иронически спрашивает Леонардо. "Не один только камень… — тихо возразил Микеланджело. — Еще боль. Удары".
